"Наука о цвете и живопись" - Страница 40

В дневнике Э. Делакруа имеется такая запись: «Совершенно неоспоримо, что то, что принято называть творчеством у великих художников, есть не что иное, как присущая каждому манера видеть, координировать и передавать природу». Стоит обратить внимание, что Делакруа ставит видение на первое место. Позже еще более определённо об этом скажет Матисс: «Творчество начинается с видения. Видеть — это уже творческий акт, требующий напряжения».

«Видеть» в этом смысле не значит просто смотреть: можно смотреть и ничего не видеть. Речь идет, таким образом, об особой способности видеть, присущей только художникам. Но видение у каждого художника свое. Известная заповедь импрессионистов: «пиши, как видишь» — под своей кажущейся ясностью скрывает целый ряд проблем, как для художника, так и для исследователя художественного творчества. Если обособленно анализировать зрительный тип, то в нем можно выделить в свою очередь ряд подтипов, характеризующихся преимущественным развитием тех или иных компонентов зрительного восприятия — например, повышенной репродуктивной способности в отношении объемно-пространственных, линейно-ритмических, световых и цветовых элементов натуры, которые и определяют тип видения художника.

Понимание живописности как формы видения дает возможность ответить на вопрос — является ли она непременным признаком качественности художественного произведения; «живописно — хорошо, не живописно — плохо». Такое суждение будет ошибочным. В живописности находит свое конкретное материальное выражение лишь особенность видения художника, а не степень его талантливости. Мы не скажем о картинах Дюрера или Давида, что они живописны, но мы не можем отказать на этом основании в эстетической значимости их творчества. Если мы ставим себе задачей исследовать формальный строй живописного произведения или видение художника, то должны на какое-то время отвлечься от качественной стороны живописного произведения, от оценки степени талантливости художника. Важно, прежде всего, констатировать наличие определенных признаков данного способа видения, проявляющихся в фактурной обработке красочного слоя, в определенном отношении к линии, свету, форме, а затем уж устанавливать связи между различными формами организации этих формальных компонентов и выражаемым ими содержанием.

При характеристике живописного видения существенно важным является вопрос: следует ли рассматривать живописность только как определенно направленный характер видения, то есть как фактор только субъективный, или же она есть качество, присущее натуре. Те качества произведений, которые мы расцениваем как результат видения художника, суть, конечно, и отражение характерных, зрительно ощутимых свойств предметной действительности. Воспринимаемые нами картины предметного мира всегда отличны друг от друга. В одном случае мы можем иметь перед глазами мотив, основу изображения которого создает строгая ритмика линий или отчетливо выраженная контрастность, в другом — мы видим мерцание, переливчивость красок, как это, например, бывает при сумеречном освещении. В таких случаях «графичной» или «живописной» выступает сама натура, и объектив фотоаппарата, беспристрастно от-носящийся к изображаемому, дает нам два снимка, которые можно будет характеризовать как графический — один и живописный — другой. Свойственные натуре черты «живописности» или «графичности» художником более отчетливо выявляются, акцентируют на себе внимание зрителя.

Однако у художника может быть настолько целенаправленно развито и ярко выражено «живописное» видение, что и в сугубо «графическом» натурном мотиве он найдет и акцентирует качества, свойственные его видению, и, наоборот, художник-график любой «живописный» мотив увидит по-своему, «графически», о чем достаточно определенно писал Вельфлин и что подтверждено практикой художников.

Но еще убедительнее выявится различие между видением разных художников, если этот сравнительный опыт провести строже, взяв не только одинаковый объект изображения, но и одинаковые условия освещения, и предоставив написать этот мотив двум художникам, обладающим различным видением. Характер видения предопределяет заинтересованность художника натурой: неправильно думать, что художник может одинаково хорошо изобразить все, что ему предложат.

Колорит

Термин «колорит» вошел в художнический лексикон не ранее XVIII века. Он происходит от латинского слова «color», означающего в переводе «цвет», «краска». Это слово было заимствовано впоследствии многими европейскими языками. В XVIII веке оно появилось в русском художественном лексиконе и употреблялось, как правило, в качестве синонима слову «цвет». В рапортах воспитанников Петербургской Академии художеств о виденных ими за границей произведениях часто встречаются замечания: «колера натуральные», «колера приятные» и т. д. В этих характеристиках внимание обращается на качество локальных цветов с точки зрения их правдивости, разработки по светлоте, цветовому тону, насыщенности, их согласованности или несогласованности между собой, а слово «колер» используется то в единственном, то во множественном числе. Такому пониманию соответствует и общее определение, содержащееся в одном из руководств XVIII века: «Колорит или растенка красок есть искусство, посредством коего живописец мешает не токмо краски, но и растенивает оные, с выбором и действием. Прилагательные имена колорита, как-то: яркий, резкий, слабый и прочее». Таким образом, обращается внимание на то, что важно не только хорошо смешивать краски, но и уметь выражать посредством их освещенность или затененность. Вместе с тем колорит характеризуется также как некое оптическое целое, как совокупность всех цветов, рассматриваемых с некоторого расстояния.

Такое толкование колорита является широко распространенным и в настоящее время. Именно в этом последнем смысле принято говорить о холодном, теплом, серебристом или каком-то другом подобном колорите. И несомненно, что при анализе художественных достоинств живописного произведения констатация этих особенностей цветового строя картины полезна, так как обращает внимание на предпочтение, отдаваемое художником тем или иным цветам, что выражает особенность его видения. Так, можно сказать, что В. Суриков обладал более холодным колоритом, нежели И. Репин, что Эль Греко более холоден в своем колорите, нежели Рембрандт, и делать отсюда дальнейшие выводы.

Однако при этом следует иметь ввиду и тот факт, что общий цветовой тон, который мы называем колоритом, может возникать совершенно случайно, помимо воли художника, и, в сущности, может быть присущ любому сочетанию цветов.

Уточнению понятия «колорит» способствовал длившийся долгое время спор о приоритете в живописном произведении рисунка или цвета. Спор зародился в XVI веке. В своем трактате «Диалог о живописи» Лодовико Дольчи (1557) наперекор взглядам последователей Микеланджело, утверждавшим примат рисунка в живописи в качестве главного средства выразительности, выдвигает цвет. Спор продолжался и в последующее время, вплоть до XIX века. Отголоски его прозвучали в романе О. Бальзака «Неведомый шедевр». Однако в этих спорах речь все же шла не столько о колорите как специфическом понятии живописной практики, сколько о роли цвета в живописи вообще.

Развитие науки о цвете, а также и истории и теории искусства в XIX веке приводит к более глубокому и всестороннему анализу понятия «колорит». Становится очевидным, что не всякий работающий красками, пусть даже и очень красиво и изящно, является колористом, что «колорит» или «колоризм» есть какая-то особая способность художника распоряжаться цветом, настолько загадочная и непонятная, что появились высказывания о «тайне» колорита, о «магии» колорита, о его непостижимости.