"Наука о цвете и живопись" - Страница 37

Вряд ли можно такое определение признать удачным. Причиной этому, очевидно, послужило стремление автора к широте постановки проблемы. Когда в определении пытаются схватить все связи, которыми обладает данное явление, то в результате утрачивают само существо дела. Никто не станет утверждать, что «живописность» никак не связана с идейно-образным строем картины, с другими элементами художественного языка. Но эти связи должны рассматриваться потом, в конце исследования, а не в начале.

Мы свою задачу ограничиваем рассмотрением понятия в его узком и конкретном смысле с различных точек зрения. Наиболее целесообразным нам представляется начать с этимологии слова.

Поскольку термины «живописный» и «живописность» происходят от слова «живопись», то, казалось бы, нет ничего проще, как объяснить их содержание, исходя из смысла последнего. Существуют разные определения живописи, из них наиболее часто встречаются два: 1) «Живопись — рисование красками» и 2) «Живопись — вид изобразительного искусства». В этих определениях, казалось бы, все просто и ясно, они не противоречат друг другу, и их можно даже соединять в одно: «живопись — такой вид искусства, в котором произведение выполняется красками». Но тут же возникает вопрос: почему же тогда произведения, исполненные акварелью, пастелью, гуашью, называют то живописью, то рисунком; почему не отнести к живописи и работы, выполненные цветными карандашами, цветную гравюру? Граница между графикой и рисунком, с одной стороны, и живописью — с другой, оказывается не совсем ясной. Непонятно также, почему художник, работающий масляными красками, считается живописцем, но тот, который пишет акварелью, — графиком.

В творческой практике разделение художников на графиков и живописцев, а их произведений соответственно — на графику и живопись носит, скорее всего, условный характер и вызвано различными причинами, не имеющими непосредственного отношения к творчеству. Возможно, здесь сыграло роль функциональное назначение произведений живописи и графики, особенности их хранения или экспозиции, условия труда художника.

Но слово «живопись», как и «графика», имеет и другое, более абстрактное и глубокое значение. Именно его имел в виду В. Бакшеев, когда писал: «Меня часто спрашивают: что же такое живопись? Я всегда отвечаю, что это рисунок цветом. Объяснить это сразу и полностью — трудно, невозможно». Непосвященному в тайны живописного мастерства определение В. Бакшеева может показаться ничем не отличающимся от приведенной выше общепринятой дефиниции. Но здесь есть одна тонкость, и состоит она в том, что рисунок красками и рисунок цветом — не одно и то же. Цвет и краска для художника не являются синонимами. И объяснить это различие словами действительно чрезвычайно сложно, что и имел в виду Бакшеев.

Между тем в обиходе часто приходится встречаться с пониманием живописности именно как синонима красочности; нередко разноцветную пестроту наряда, например, именуют «живописной». Такое понимание встречается и в художественной практике и даже в искусствоведческих исследованиях. Вероятно, оно исходит из отмеченного выше родства слов «живопись» и «живописный»; если живопись — рисование красками, то живописность, следовательно, есть красочность. Но если вдуматься глубже, то нетрудно прийти к выводу, что живописность может быть присуща и однотонной живописи и даже черно-белой графике, то есть красочность вовсе не обязательно ее признак.

Красочность и цветность также не одно и то же. В подлинной живописности всегда присутствует цветность, которая может быть передана и через систему светлотных отношений. Когда, например, в черно-белой живописи или графике светлота и цветовой тон выражаются одними и теми же средствами, то есть ахроматическим пятном или штрихом, то богатство отношений, достигаемое при этом, позволяет определять такие произведения как живописные. Интересная в этом отношении мысль была высказана Ван Гогом: «То, что называют «Black and White» — значит писать одним черным, писать в том смысле, что в рисунке достигается эффект глубины и богатства тоновых переходов, которые свойственны только живописи».

Здесь мы приближаемся к пониманию живописи как определенного качества, которым может обладать и картина, написанная масляными красками, и рисунок, исполненный в каком-либо черно-белом материале. В этом смысле мы часто говорим, что рисунки у такого-то художника «мягкие», «живописные», а о картине, написанной маслом, нередко замечаем, что она «графична», что «это не живопись». Значит, в этом, втором смысле материал и техника не являются определяющими признаками, а слово «живопись» понимается как тождественное слову «живописность»; следовательно, лексическое родство слов сущности явления нам еще не раскрывает.

Многие термины, которыми мы пользуемся сегодня в нашей художественной практике и теории, возникли более или менее давно, и о некоторых трудно сказать, когда они были употреблены впервые. Но несомненно, что, оставаясь неизменными как лексические единицы, термины эти не обязательно сохраняли идентичность содержания в различные эпохи, у разных школ и направлений. Немаловажную роль при этом играли национальные традиции и особенности языка. Но при всем том, сопоставляя содержание, которое вкладывалось в понятие «живописность» в разные периоды, нетрудно заметить наличие в нем чего- то общего, неизменного, что и составляет самую сущность понятия.

В русской литературе по искусству с понятием «живописность» мы впервые встречаемся в начале XV века. Епифаний Премудрый в письме Кириллу Тверскому называет Феофана Грека среди иконописцев «отменным живописцем». Краткое письмо Епифания не содержит конкретного объяснения, что следует под этим понимать. Однако, исходя из контекста письма, можно предположить, что в данном случае автором имелась в виду такая особенность живописи, как непосредственность, живость, искусность изображения, то есть искусство живописать… а живописно значит писать живо. И это будет, пожалуй, самым простым и общим толкованием понятия «живописность» применительно к практике и теории изобразительного искусства.

Стремление к большей жизненности изображения в иконописи, очевидно, было свойственно и художникам в XVII веке. Эта тенденция к правдоподобию, большей реальности изображения выступала у них под лозунгом «живописания святых икон», что связывалось и с применением новых приемов письма. С этой точки зрения особенно интересен трактат Иосифа Владимирова, в котором автор, обращаясь к Симону Ушакову, пишет: «Когда [мы] говорили об этом, тогда же внезапно под твой кров пришел тот сербский архидиакон и, вмешавшись в [наш] разговор, начал пререкаться с [нами] и, непочтительно поглядевши на [имевшееся] у тебя живописное изображение Марии Магдалины, плюнул и сказал, что они таких «световидных» икон не принимают. И на этом была прервана наша беседа о живописном искусстве».

Отсюда видно, что понятие «живописное изображение» означало более реальную светотеневую моделировку формы по сравнению с традиционным оттенением, передачу реальных условий освещения. Помимо утверждения необходимости «светоносных» изображений святых, в трактате в связи с этим утверждается и необходимость большего разнообразия в изображении лиц: «Ныне же приходится [говорить] о том, где непонимающие спорщики нашли такое указание, требующее, чтобы одинаково смугло и темновидно писали лица [всех] святых? Весь ли род человеческий на одно лицо создан? Все ли святые были [одинаково] смуглы и худы? Если [они] и имели истощенное тело здесь [на земле], то там [на небесах] явились оживотворенными и просветленными душой и телом». «Мудрые живописцы,— пишет далее Иосиф Владимиров,— всякому изображению на иконе или на портретах людей каждому члену и [каждой] черте [стремятся] придать свойственный им вид, поэтому всякое портретное изображение или новая икона, то есть написанная в новом живописном стиле, пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно».