"Наука о цвете и живопись" - Страница 34

Психофизиологическую основу гармоничности взаимодополнительных цветов подтверждает также очень интересное наблюдение К. Петрова-Водкина: «Наш кумачовый цвет рубах, излюбленный крестьянами, является тем же защитным, дополнительным, дающим выход зеленому. И такого красного не встретить у народов среди другой пейзажной расцветки. Кто видел, после длинного пути через пустыню песков, цвет Аральского моря, тот, наверно, подивился его бирюзе, такой специфичной, что она даже перестает характеризовать воду. И после этого, когда столкнешься с человеческой бирюзой куполов и стен самаркандских и ташкентских мавзолеев, то поражаешься мудрости человека, так же тонко, как в природе, разрешившего выход из однообразия цвета пустыни».

Поскольку взаимодополнительные цвета лежат в основе теории трех-компонентности цветового зрения, то для качества цветовой гармонии принцип цветового баланса представляется одним из важнейших условий.

Для человеческого глаза привычно воспринимать полный комплект цветов (иначе говоря — полный солнечный спектр), и в повседневной жизни движение глаза регулирует зрительные восприятия таким образом, что мы видим все цвета. Действие на сетчатку глаза лишь одного какого-либо цвета сначала будет неприятным, затем начнет раздражать, а, в конечном счете, в зависимости от длительности восприятия, величины и яркости цвета может привести к резко отрицательной реакции и даже к психологическому расстройству, о чем свидетельствуют опыты, проводимые психологами.

Но в примере Петрова-Водкина речь идет о случаях, когда цвет занимает все зрительное поле, и мы не можем перевести с него взгляд на другой цвет, дополнительный к нему. В восприятии художественных произведений условия иные. Здесь, если в картине отсутствует цветовой баланс, можно просто перевести взгляд с нее на соседнюю плоскость или стену. Поэтому нарушение цветового баланса в картине воспринимается не столь заметно и не будет вызывать резкую отрицательную реакцию, а может выразиться лишь в нашей оценке, обычно выражаемой словами: «вяло», «скучно».

Но нарушение цветового баланса может быть использовано и как средство выразительности. Ярко выраженное преобладание одного какого-либо цвета создает более определенное настроение, сообщает картине большую экспрессивность.

Содержательность цветовой гармонии

Понятие гармонии необходимо включает в себя и дисгармонию как свою антитезу. В произведениях живописи сочетание цветов не всегда обязательно выступает как приятное, ласкающее глаз. Факт этот можно объяснить тем, что, понимаемая в широком смысле слова, гармония выполняет функцию не только декоративную, но и эмоционально-содержательную, мировоззренческую. Действенную, «моральную» роль цветовой гармонии, в частности, отмечал П. Синьяк у Делакруа. По его мнению, в картине «Смерть Плиния» «выражение достигнуто преобладанием печальных аккордов фиолетового»; в картине «Сократ и его демон» «спокойствие передано превосходным равновесием красного и зеленого»; «В картине «Мулей-абдер-Рахман, окруженный своей гвардией» смятение достигнуто диссонирующим аккордом громадного зеленого зонта на лазури неба, и без того уже доведенной до крайней силы сопоставлением оранжевых стен. Ничто не могло бы лучше соответствовать содержанию «Танжерских исступленных фанатиков», как ярость всех красок, доходящая в этой картине до неистовства».

Из практики мировой живописи можно привести и еще множество примеров, свидетельствующих о более полном раскрытии творческого замысла художника, — причем в картине могут встретиться и такие сочетания, которые в сущности своей не являются гармоничными. Различные эпохи по-разному подходили к оценке эстетической роли цветовой гармонии.

Если для античности, средневековья, Возрождения именно гармония служила идеалом, то уже в эпоху барокко гармоничности часто предпочитают диссонанс. В наш век экспрессионизм решительно отверг классические принципы цветовой гармонии и в поисках большей выразительности часто обращается к заведомо или даже нарочито дисгармоничным цветовым сочетаниям. Это, однако, нисколько не умаляет важности изучения классических принципов, ибо в них лежит ключ к пониманию цветовой композиции вообще.

Если бы было возможно каким-нибудь образом выявить все типы цветовых сочетаний, встречающихся в мировой живописи, то картина оказалась бы весьма разнообразной и позволила бы заметить, что не существует каких-либо недопустимых комбинаций цветов.

Означает ли это, что поиски каких-либо общих закономерностей цветовой гармонии бессмысленны? Ответив положительно на этот вопрос, мы встали бы на ошибочный путь.

История мировой живописи действительно свидетельствует о том, что единого закона цветовой гармонии нет и не может быть. Однако существуют определенные излюбленные сочетания или принципы гармонизации, типичные для отдельных периодов, школ, направлений и даже для отдельных мастеров.

На их фоне негармоничные сочетания цветов, будучи, однако, в гармонической связи с содержанием художественного произведения, становятся художественно выразительными.

Классификация цветовых гармоний

Одной из важных проблем в изучении цветовой гармонии является также классификация возможных типов гармонии. С классификации начинается и ею заканчивается всякое научное исследование. Классификация дает возможность обобщить, привести в систему и изучить посредством сравнения многообразные явления. Необходимость классификации цветовых гармоний как различных форм использования цвета очевидна и для художественной практики и для науки.

Таблица 28. Классификация цветовых гармоний по системе Брюкке: а) изохромия, б) хомеохромия, в) мерохромия, г) пойкилохромия

Одна из самых ранних классификаций цветовых гармоний принадлежит Брюкке, который различал четыре их типа:

1. Изохромия — композиция в одном цветовом пятне, тоне.

2. Хомеохромия — композиция в пределах малого интервала.

3. Мерохромия — композиция, где цвета подчинены одному главному цвету.

4. Пойкилохромия — метод полного дробления цветовых масс, большое разнообразие цвета.

Таблица 29. Классификация цветовых гармоний по системе Теплова и Шеврова: а) однотонная; б) полярная, в) трех цветная, г) многоцветная

Также четыре типа цветовой гармонии выделяют в своей классификации советские ученые Б. М. Теплов и П. А. Шеваров:

1. Однотонная, построенная на одном главном цвете или группе близко родственных цветов.

2. Полярная, построенная на противопоставлении двух противоположных цветов, как бы образующих две однотонные гармонии.

3. Трехцветная, построенная на противопоставлении трех основных цветов, лежащих в пределах интервалов или построенные вокруг них три цветовые гармонии.

4. Многоцветная, в которой при большом разнообразии цветов нельзя выделить главные.

В обеих классификациях совпадают 1-й и 4-й пункты и различаются 2-й и 3-й, которые, однако, и там и здесь представляются нам убедительными. Соединив эти две классификации вместе, мы получим 6 типов цветовой гармонии, к которым практически оказывается возможным свести все многообразие цветовых решений в практике мировой живописи.