"Наука о цвете и живопись" - Страница 22

Третий закон говорит о том, что одинаковые цвета дают и одинаково выглядящие смеси. Здесь имеются в виду также и те случаи, когда смешиваются цвета одинаковые по цветовому тону, но разные по светлоте и насыщенности, а также хроматические цвета с ахроматическими.

Взаимодополнительные цвета

Термин «взаимодополнительные цвета» весьма популярен в искусствоведческой литературе. Как правило, всегда отмечается их исключительная роль в образовании цветовой гармонии. Часто можно встретить упоминания о колорите, построенном на взаимодополнительных цветах. Присутствие взаимодополнительных цветов находят в произведениях живописи начиная чуть ли не с античности, не обращая внимания на то или просто не зная о том, что само явление дополнительности цветов было открыто сравнительно недавно.

Конечно, взаимодополнительные цвета могли появляться в картинах любого исторического периода случайно или как следствие практического опыта художника.

Бытует весьма приблизительное представление о взаимодополнительных цветах. Обычно ими называют три пары: красный — зеленый, синий — оранжевый и желтый — фиолетовый, не принимая во внимание, что каждое из этих родовых названий включает в себя большой диапазон цветовых тонов и не всякие красный и зеленый будут взаимодополнительными.

В естественнонаучном цветоведении взаимодополнительность цветов определяется как способность одного какого-либо цвета дополнять другой до получения ахроматического тона, то есть белого или серого, в результате оптического смешения. Вычислено, что взаимодополнительной будет каждая пара цветов, длины волн которой относятся между собой как 1:1,25. С помощью этого отношения физик в лабораторных условиях сравнительно легко определяет взаимодополнительные цвета. Однако определить при этом, насколько полученный цвет является ахроматическим, способен лишь человеческий глаз, и получение эффекта взаимодополнительности цветов лабораторным путем до некоторой степени будет также приблизительным, если результат не контролируется визуально.

Однако резонно поставить вопрос. Что, собственно, из того следует, если взаимодополнительные цвета в оптической смеси дают ахроматический тон? Какое значение это имеет для художественной практики? Дело в том, что, будучи сопоставленными, они, как принято считать, представляют наиболее гармонические сочетания и взаимно повышают насыщенность и светлоту друг друга, не изменяя цветового тона. Однако нужно иметь в виду, что взаимодополнительные цвета не всегда усиливают и повышают выразительность друг друга, а лишь при определенных условиях наблюдения. Это знали художники, создававшие теорию разделенного мазка. Поль Синьяк писал: «Дополнительные цвета, благоприятствующие друг другу и возбуждаемые, если не противопоставлять, враждебны и взаимно уничтожаются, если их смешивать, хотя бы оптически».

Поверхностно-пространственные качества цвета

Разнообразие условий восприятия предметов (степень удаленности от наблюдателя, фактура, условия освещения и прочие опосредованно влияющие факторы) позволяет различать цвета еще по их пространственно-поверхностным качествам, выражаемым обычно через понятия: поверхностный, плоскостный и пространственный цвет.

Поверхностный цвет — это цвет, воспринимаемый в единстве с фактурой предмета. Как правило, — это почти всегда цвет переднего плана. С поверхностным цветом художник имеет дело главным образом при работе над натюрмортом или портретом. Поверхностный цвет сравнительно легко передается посредством красочного материала; он позволяет отобразить свойства поверхности предметов с наибольшей достоверностью, так как разница между яркостью красок натуры и красок на поверхности холста, при равных условиях освещения, здесь почти отсутствует. Поскольку поверхностный цвет неотделим от фактуры изображаемого предмета или поверхности, это придает ему дополнительную эстетическую ценность; он вызывает у художника желание донести до зрителя красоту цвета предмета во всей ее мощности и полноте.

Именно особая выразительность поверхностного цвета, увлекавшая художников «Бубнового валета», объясняет их обращение к натюрморту, где эта задача выдвигается на первый план. Но поверхностный цвет опасен тем, что он также легко позволяет впасть в иллюзионизм или же, что часто бывает у неопытных и начинающих художников, вызывает искушение незаметно подменять тон сырой краской.

Пространственный цвет характеризует такие воспринимаемые нами предметно-пространственные ситуации, при которых не различаются четко выделенные материальные плоскости. Пространственный цвет бесфактурен, потому что это цвет удаленных от нас предметов, цвет разнообразных сред: неба, облаков, тумана, воды. Он наиболее трудно поддается обработке, переводу его в живописный тон. Проблема пленэрной живописи в основном сводится к познанию эстетических закономерностей пространственного цвета и способов его воплощения в материале. «Правильность» пространственного цвета может быть достигнута лишь средствами валерной живописи. Глубина изображения, пространственные соотношения фигуры и фона, сама предметность цвета возможны лишь тогда, когда в картине сочетаются плотность, фактурность поверхностного цвета и легкость, зыбкость пространственного.

Плоскостным мы называем цвет, принадлежащий какой-либо плоской поверхности, находящейся на таком расстоянии от глаза, что особенности ее структуры глазом не ощущаются, но благодаря сочетанию своей формы и действию контраста она выделяется на каком-то фоне и воспринимается как плоскость. Например, это будет цвет каменной стены здания, находящейся на дальнем плане. Будучи освещенной солнцем, стена здания представляет наибольшую сложность для живописца, ибо при значительной яркости ее нужно написать все же такой, чтобы было видно, что это поверхность твердого тела. Допустим, мы видим красную стену здания, видим и осознаем, что это плоскость, но нужно определить, кирпичная это стена или деревянная, окрашенная краской или облицованная каким-либо материалом. Цвет в этом случае по отношению к структуре поверхности выступает несколько обособленно. Не трудно догадаться, что плоскостный цвет принадлежит предметам, находящимся на некотором расстоянии от наблюдателя, он как бы безразличен к характеристике предмета и воспринимается независимо от нее. Мы, например, можем видеть два совершенно одинаковых по цвету пятна, не различая, не подозревая, что одно из них есть крона дерева, а другое — окрашенный зеленой краской лист фанеры. Именно на этой способности, между прочим, вернее — неспособности глаза различать фактурные качества поверхности на известном расстоянии, и основывается военная маскировка.

Поскольку одним из оснований для разделения цветов на поверхностные и плоскостные служит отстояние окрашенной поверхности от наблюдателя, то они могут рассматриваться в связи с явлением «воздушной перспективы». Но это не исключает того, что пространственным может быть и цвет переднего плана, цвет воды или какой-либо жидкости в стеклянном сосуде. Однако на дальнем плане цвет никогда не может восприниматься как поверхностный.

По мере удаления от наблюдателя цвет поверхности изменяет свои качества. При этом цветовой тон будет изменяться в зависимости от цвета той прозрачной среды, в которой он находится. Светлота, как правило, будет понижаться у белого и желтого цветов и повышаться у всех темных. Кроме того, совокупность окрашенных поверхностей на расстоянии в силу закона оптического смешения будет восприниматься как один результирующий цвет. В отличие от воздушной перспективы эти закономерности изменения цвета можно определить как «красочную» или «цветовую» перспективу.