"Наука о цвете и живопись" - Страница 19

Измерению и фиксации результатов в науке принадлежит особо важная роль: они обеспечивают преемственность научных знаний и, способствуя передаче фактического материала от одного ученого к другому, создают возможность координации усилий исследователей. Главной задачей на этом пути представляется разработка приемов, способов, систем, позволяющих констатировать, измерять и фиксировать особенности формальной структуры произведения. Разумеется, нужно помнить и о специфике предмета. В искусствоведческом анализе значительная роль отводится и непосредственному восприятию исследователя, его вкусу и интуиции, его способности видеть. Информация, которая получается с помощью различных вспомогательных методов, не может претендовать на то, чтобы объяснять или раскрывать образную содержательность произведения.

Таблица 9. Цветовое тело Менселла. Учитывая, что оптимально насыщенные цвета спектра обладают различной светлотой, Менселл располагает их не по экватору, а на разных «широтах». На экваторе же благодаря этому оказываются цвета равной насыщенности и светлоты

Атлас Менселла состоит из десяти таблиц, и каждая из них имеет один цветовой тон, модифицированный по светлоте и насыщенности. Для практического пользования таблицы были сброшюрованы в альбом. Их можно представить также расположенными по кругу и образующими цветовое тело, когда на двух противоположных концах располагаются взаимодополнительные цвета, а в каждом ряду по горизонтали, начиная от оси, будут лежать цвета одинаковые по светлоте, по цветовому тону, но различные по светлоте и насыщенности. Всего градаций по насыщенности в атласе восемь, при этом наиболее насыщенные цвета лежат на окружности, а ось тела, таким образом, представляет собой ахроматическую шкалу цветов. Всякое изменение по вертикали будет представлять в атласе градации по светлоте при неизменных цветовом тоне и насыщенности.

Она выполняет более скромную роль — по возможности объективно констатировать наличие тех или иных особенностей произведения, помочь найти средства их словесного или знакового обозначения, и только. В дальнейшем, на новом уровне изучения, эти данные могут быть использованы уже для решения более сложных задач. Например, измеряя с помощью соответствующих инструментов здание и получая в результате этих измерений точные сведения о системе его пропорций, мы еще далеки от того, чтобы уяснить тем самым и его художественную структуру. В дальнейшем анализе архитектурного произведения полученные данные оказываются очень важным подспорьем, позволяющим раскрыть закономерности творчества художника и особенности данной школы.

Но если при анализе пропорций архитектурного сооружения можно прибегнуть к линейке и циркулю и таким образом определить точные отношения величин, обнаружить систему, которую далее можно выразить при помощи математических символов и знаков, то возможно ли что-либо подобное в анализе цветового строя картины? Обычно результаты подобного исследования, заключающегося в простом созерцании, даются в словесных характеристиках — очень общих и, как правило, далеко не полностью отражающих изучаемые особенности произведения. Как правило, цветовой строй картины описывается весьма стереотипными и, в сущности, мало что говорящими фразами, например: «картина написана в теплом коричневом колорите»; «гармония построена на контрасте...»; «художник использует гамму...». Такие характеристики, конечно, содержат известную информацию о художественных особенностях произведения, но далеко не достаточную и с трудом используемую для более широких обобщений.

Трудность более детальной характеристики особенностей цветового строя картины объясняется и тем, что словесные обозначения различных цветовых ощущений весьма приблизительно определяют цвет. Слова для цветовых обозначений представляют тысячи названий, среди которых можно встретить и такие, например: «брусничный цвет»; «сливяно-черный»; «цвет слоновой кости» и т. п. Но даже и этим, претендующим на большую конкретность обозначениям могут соответствовать в действительности десятки различных тонов. Что же касается родовых названий, таких, как «красный», «синий», «голубой», «зеленый» и т. д., то они для более точного описания вообще непригодны, так как каждому из них может соответствовать практически неисчерпаемое число цветовых тонов.

Весьма несовершенна и человеческая память на цвет. Сравнительно легко запоминается родовой цвет, но его разновидность по тону, светлоте и насыщенности запомнить очень трудно даже на короткое время. На практике же бывает очень часто нужным как можно точнее сохранить в памяти оттенок цвета.

Далее трудности описания цветового строя картины усиливаются тем, что живописное произведение представляет собой систему цветовых отношений. В этой системе каждый цвет благодаря воздействию побочных факторов является нам не таким, каким он видится, будучи изолированным: в картине отдельное пятно может восприниматься голубым; в отдельности же оно окажется фиолетовым. В процессе изучения цветового строя для исследователя важно, прежде всего, знать именно те изолированные цвета, которые и образуют систему картины, а визуально определить эти истинные цвета трудно или даже невозможно. Взаимовлияя друг на друга, обусловливая друг друга, цвета превращаются в некое единство, именуемое гаммой, цветовой гармонией, колоритом.

Конечно, измерение цветового строя не объяснит силы эмоционального воздействия Тициана или Рублева. Так думать — значит иметь вульгарно-механистическое представление и об искусстве. Во всякой области

научных знаний существуют разные уровни исследования, и существуют научные дисциплины, изучающие более общие и более частные явления. Цель измерений цвета в живописи состоит в решении весьма узкого, частного вопроса — найти пути более конкретной и точной характеристики особенностей цветового строя и на этой основе создать классификацию различных типов цветовой гармонии и колорита. Но результаты точных измерений цвета в картине ни в коем случае не дают в руки исследователя какого-то инструмента, позволяющего определить эстетические качества художественного произведения.

Сама процедура измерения цвета может быть примерно описана следующим образом. Каждый цвет обозначается особым образом — например, в атласе Менселла — буквой и двумя цифрами. Буква — цветовой тон; первой цифрой обозначается его светлота и цифрой в скобках — насыщенность. Для практической работы в дополнение к атласу нужно иметь несколько кусков картона нейтрального серого цвета с вырезанными в них разного размера окошечками. Прикладывая окошечки к тому или другому месту картины, мы изолируем пятно цвета от воздействия окружающих цветов и видим его в «чистом» виде. Подобрав затем соответствующий цвет в атласе, можно сделать запись этого цвета по трем характеристикам, что удобно делать на специальной для этой цели сделанной фотографии картины или на приготовленной по репродукции схеме.

Для более точных измерений цвета с научными целями с успехом может быть использован атлас цветов, разработанный советским ученым профессором Е. Б. Рабкиным. В основу своей системы Рабкин положил пространственную модель в виде двойного конуса, в вершинах которого располагаются черный и белый цвета, а по окружности общего основания — оптимально насыщенные цвета хроматического ряда, насыщенность которых убывает по направлению к центру. Сечение конуса вдоль оси дает ряд треугольников одного цветового тона, но различных по светлоте и насыщенности. В атласе Рабкина представлено 12 таких сечений в виде треугольников, состоящих из 45 полей одного цветового тона и 10 ахроматических полей, от белого до черного. Каждое цветовое поле в таблице имеет вырез для того, чтобы можно было подложить измеряемый образец, и цифровое обозначение в виде дроби, где числитель указывает номер горизонтального ряда, а знаменатель — номер вертикального ряда. По этим цифровым данным в прилагаемом ключе-справочнике можно найти все основные характеристики измеряемого цвета.