"Наука о цвете и живопись" - Страница 12

Каждое цветовое пятно в картине может иметь различную светлоту, окраску, чистоту, определяемые в цветоведенни, как уже отмечалось, терминами «светлота», «цветовой тон», «насыщенность». Для теории цвета, как естественнонаучной, так и художественной, эти понятия имеют исключительно важное значение, так как они являются основой систематизации всего богатства цветовых явлений в природе и в искусстве. Без этих характеристик невозможно обойтись и при уяснении таких фундаментальных понятий теории живописи, как «цветовая гармония», «колорит», «живописность».

Таблица 2.

а) Изменения по цветовому тону (и светлоте);

б) изменения по светлоте (и насыщенности);

в) изменения по насыщенности (и светлоте)

Ощущение «красного» или «синего» цвета в этом случае определяется лишь преобладанием в потоке лучей с соответствующей длиной волны; помимо них световой поток будет содержать и лучи других длин волн, другого «цвета», только в меньшем количестве. Чем более будут преобладать лучи какой-либо одной определенной длины волны, тем чище будет цвет; и наоборот — чем это преобладание будет меньше, тем более он будет грязным и тусклым. При определенной смеси лучей всего спектра, то есть всех длин волн, мы получим белый или серый цвет. Наблюдения показывают, что потоки разного волнового состава могут вызывать ощущения одинакового цвета, и поверхности, кажущиеся одинаковыми по окраске, могут отражать потоки неодинакового волнового состава. Это явление можно объяснить закономерностями оптического смешения цветов, о котором речь пойдет ниже.

Обратим также внимание и на то, что цвета обладают неодинаковой яркостью. Они более ярки в средней, желто-зеленой части спектра и заметно темнее на его концах. Эту спектральную яркость цветов мы в дальнейшем будем называть собственной светлотой цвета.

Основные характеристики цвета

Источником наших зрительных, в том числе и цветовых впечатлений в живописи служит картина — окрашенная поверхность, представляющая определенную систему красочных пятен. Художник решает свои художественные задачи путем оперирования изобразительными и выразительными элементами картины, в свою очередь зависящими от этой системы. Каждое цветовое пятно в картине может иметь различную светлоту, окраску, чистоту, определяемые в цветоведении, как уже отмечалось, терминами «светлота», «цветовой тон», «насыщенность». В искусствоведческой практике эти термины используются редко и к тому же довольно путано, хотя необходимость их строгого терминологического определения очевидна и на нее указывали многие художники и искусствоведы. Для теории цвета, как естественнонаучной, так и художественной, эти понятия имеют исключительно важное значение, так как они являются основой систематизации всего богатства цветовых явлений в природе и в искусстве. Без этих характеристик невозможно обойтись и при уяснении таких фундаментальных понятий теории живописи, как «цветовая гармония», «колорит», «живописность».

Характеристики цвета относятся к области физики и представляют собой вполне определенные, измеряемые качественно и количественно световые стимулы, способные вызывать в организме человека определенные физиологические процессы и через них — различные психические, эмоциональные реакции. Поэтому понятия «светлота», «цветовой тон» и «насыщенность» могут рассматриваться и как основные понятия из области психологии зрения.

Светлота, или тон

В искусствоведческом и художественном лексиконе широко применяется термин «тон», который издавна понимается и трактуется особенно вольно. В XIX веке И. Н. Крамской писал: «Под тоном в живописи разумеют или цветность, или силу (то есть пропорциональное отношение света к полутонам и теням); чаще же всего под тональностью подразумевают и то и другое вместе»; советский художник Н. П. Крымов разъяснял содержание этого термина следующим образом: «Мы говорим о разнице в тоне, когда оттенки одной и той же краски отличаются друг от друга своей интенсивностью или своей светосилой. Если краски разные, но светосила их одинаковая, то, значит, и тона их одинаковы. Если картина написана разными красками, но в одной светосиле, то можно сказать, что картина написана одним тоном». Итак, получается, что термины «тон», «светлота», «светосила», «тональность» рассматриваются как синонимы.

Такая многозначность термина существенно ограничивает возможности детального описания и анализа цветового строя картины. И поэтому было бы удобнее и правильнее то, что в словах Крымова определяется как «тон», называть своим именем — «светлотой». Это будет правильнее, во-первых, потому, что находится в соответствии с давно принятым для обозначения этой стороны цвета термином в цветоведении, и, во-вторых, это устраняет возможность подмены одного понятия другим, ибо термин «тон», как мы увидим ниже, целесообразнее использовать в другом значении.

Простую и достаточно ясную характеристику светлоты цвета применительно к красочному пятну дал В. Оствальд, который считал, что светлота каждого красочного пятна зависит от двух компонентов — от светлоты ахроматического серого, которое есть в данном цвете, и от собственной светлоты цветовых лучей.

Ультрамарин, согласно его определению, темнее киновари, а киноварь темнее крона желтого уже по собственной светлоте; с другой стороны, каждую их этих красок мы можем усветлить или утемнить путем примеси белой или черной таким образом, что она будет сохранять свой цветовой тон, изменяясь по светлоте. Альберти, еще раньше обративший внимание на этот феномен, писал так: «Примесь белого не меняет род цвета, но создает его разновидности».

На практике для создания эффектов разной светлотности пятен можно использовать оба этих компонента — и собственную светлоту, и примеси черного или белого (серого). Рассмотрим изображение куба в аксонометрической проекции, грани которого окрашены соответственно чистыми желтой, синей и красной красками. Изображение производит впечатление объема, так как различия этих красок по собственной светлоте вызывают и ощущение разной светлоты граней куба, что в свою очередь создает некую светотень в изображении, хотя оно и выполнено «чистым цветом», так сказать — даже «открытым» цветом, как мог бы сказать художник. Таким образом, работая чистыми спектральными красками, можно получать ограниченные светлотные градации, выражая посредством их элементы светотени и объема. При этом диапазон светлот будет иметь пределы, обусловленные собственной светлотой красок. Того же эффекта объема можно добиться, если взять один какой-либо цвет и модифицировать его собственную светлоту путем разбела или утемнения. И наоборот — значение предметной светлоты может быть также совсем сведено на нет, если три взятые разные цвета путем примешивания черного или белого привести к одному и тому же показателю светлоты, то есть сделать их приблизительно равно насыщенными.

Совокупная дифференциация обеих светлот значительно увеличивает диапазон передачи светотени в изображении, что особенно важно, когда дело касается взаимосвязи светлотного и цветового контрастов, законов воздушной перспективы и светотеневых отношений. Поэтому очень важно найти способы измерения светлотных градаций, что хотя бы приблизительно позволит понять закономерности, в силу которых графическое или живописное произведение приобретает светоносность и пластическую выразительность, передает эффекты освещения.

В отличие от живописи в черно-белой графике и в гризайли оба компонента, определяющие светлоту, всегда выступают в единстве и создают большую сложность для трактовки цвета, нежели светотени. Изображая в карандашном или угольном рисунке, например, группу предметов разного цвета, художник через светлотные градации одного цвета (в данном случае черного цвета карандаша или угля), а также благодаря различной штриховке, форме пятен, их фактуре выражает обе светлоты — светлоту, обусловленную освещением предмета, и собственную светлоту, зависящую от его окраски. Выразительность рисунка при этом будет зависеть в значительной мере от того, насколько справится художник с выражением взаимозависимости этих двух компонентов светлоты.