Нарушенные завещания - Страница 45

В своей монографии о Яначеке Ярослав Фогель, сам дирижер, останавливается на поправках, внесенных Коваровичем в партитуру Енуфы. Он одобряет и защищает их. Странная позиция; ведь даже если поправки Коваровича и были дельными, правильными, разумными, они принципиально неприемлемы, и сама идея попытаться вынести приговор, что лучше, версия создателя или версия корректора (цензора, обработчика), уже порочна сама по себе. Вне всякого сомнения, можно было бы написать лучше ту или иную фразу в Поисках утраченного времени. Но где найти такого безумца, который захотел бы прочесть улучшенного Пруста?

Кроме того, поправки Коваровича можно назвать какими угодно, только не правильными или разумными. В качестве доказательства их правомерности Фогель приводит последнюю сцену, где, узнав об убийстве своего дитя, после ареста мачехи Енуфа остается наедине с Лацей. Ревнуя Енуфу к Стеве, Лаца как-то из мести изуродовал ей лицо; теперь Енуфа прощает его: он нанес ей раны из любви; но ведь и она грешила из-за любви: «Ты грешила только из любви, как и я когда-то».

Это «как я прежде», намек на ее любовь к Стеве, произносится очень быстро, как выкрик, на пронзительных нотах, которые идут вверх и прерываются; как если бы Енуфа вспомнила о том, что ей хотелось бы тотчас же забыть. Коварович развивает мелодию этого отрывка (он «разворачивает его», по словам Фогеля), превратив его в следующее: «Ты грешила только из любви… Ты грешила только из-за любви, как и я прежде».

Не правда ли, говорит Фогель, партия Енуфы под пером Коваровича становится красивее? Не правда ли, что в то же время партия полностью сохраняет стиль Яначека? Безусловно, если захотеть имитировать Яначека, то лучше не сделаешь. Неважно, что привнесенная мелодия — полный абсурд. У Яначека Енуфа быстро вспоминает со сдерживаемым ужа-

сом свой «грех», тогда как у Коваровича ее трогает это воспоминание, она задерживается на нем, она им взволнована (ее пение увеличивает длительность слов: любовь, я, прежде). Так, перед Лацой она ностальгически поет о Стеве, сопернике Лацы, поет о любви к Стеве, принесшей ей столько несчастий! Как мог Фогель, ярый приверженец Яначека, защищать такую психологическую бессмыслицу? Как мог он ее санкционировать, когда истоки эстетического бунта Яначека как раз кроются в отказе от психологического ирреализма, столь свойственного оперной практике? Как можно любить кого-то и в то же время до такой степени не понимать его?

Однако, и как раз в этом Фогель прав: именно поправки Коваровича, делающие оперу чуть более традиционной, способствовали ее успеху. «Позвольте, мэтр, слегка вас покалечить, и вас полюбят». Но наступает такой момент, когда мэтр отказывается быть любимым такой ценой и предпочитает, чтобы его ненавидели и понимали.

Какими средствами располагает автор, чтобы заставить понять себя таким, какой он есть? Не слишком обширными, как это было с Германом Брохом в Австрии тридцатых годов, отрезанной от ставшей фашистской Германии, и позже, в одиночестве эмиграции: отдельные конференции, где он излагал свою эстетику романа; затем письма к друзьям, читателям, издателям, переводчикам; он ничего не пропускал, например, очень тщательно выверял все короткие тексты на суперобложках своих книг. В одном из писем издателю он протестует против фразы, напечатанной на задней странице обложки Лунатиков, в которой его роман сравнивается с Гуго фон Гофмансталем и Итало Свево. Он выдвигает контрпредложение: сравнить его с Джойсом и Жидом.

Остановимся на этом предложении: какова, в самом деле, разница между контекстом Броха—Свево— Гофмансталя и контекстом Броха—Джойса—Жида? Первый контекст литературный в широком и расплывчатом смысле слова; второй — специфически романический (Брох говорит о связи с Фальшивомонетчиками Жида). Первый контекст — это малый контекст, то есть местный, центральноевропейский. Второй — это большой контекст, то есть международный, мировой. Ставя себя рядом с Джойсом и Жидом, Брох настаивает на том, чтобы его роман рассматривался в контексте европейского романа; он понимает, что Лунатики, как и Улисс или Фальшивомонетчики,— произведение, которое совершает переворот в форме романа, создает новую эстетику романа, и что понять ее можно только на фоне истории романа как такового.

Это требование Броха относится к любому значительному сочинению. Я не устану его повторять: ценность и значение произведения можно понять лишь в большом международном контексте. Эта истина особенно справедлива по отношению к каждому художнику, находящемуся в относительной изоляции. Французский сюрреалист, автор «нового романа», представитель натурализма XIX века — все они были принесены одним поколением, одним всемирно известным литературным движением, их эстетическая программа, если так можно выразиться, предвосхищает их творчество. Но куда отнести Гомбровича? Как понять его эстетику?

Он покидает страну в 1939 году в тридцать пять лет. В качестве удостоверения личности художника он увозит с собой одну-единственную книгу Ferdydurke, гениальный роман, почти неизвестный в Польше, впрочем совершенно неизвестный. Он высаживается далеко от Европы, в Аргентине. Он немыслимо одинок. Крупные аргентинские писатели так и не сблизились с ним. Польских эмигрантов-антикоммунистов мало занимало его искусство. В течение четырнадцати лет его положение не меняется, и к 1953 году он начинает писать и издавать свой Дневник. Оттуда мало что можно почерпнуть о его жизни, это, прежде всего, изложение его позиции, непрерывная эстетическая и философская самоинтерпретация, учебник по его собственной «стратегии» или, скорее, это его завещание; не то чтобы он думал о смерти: он хотел оставить в качестве окончательной и последней воли собственное понимание самого себя и своего творчества.

Он ограничивает свою позицию тремя ключевыми отказами: отказом подчиняться политической ангажированности польской эмиграции (не потому, что настроен прокоммунистически, а потому, что ему претит ангажированность искусства); отказом от польской традиции (по его мнению, можно сделать что-то стоящее для Польши, только когда воспротивишься «полонизму», когда стряхнешь тяжкий груз его романтического наследия); и, наконец, отказом от западного модернизма шестидесятых годов, модернизма стерильного, «нелояльного по отношению к действительности», бессильного в искусстве романа, школярского, снобистского, растворенного в самотеоретизировании (не то чтобы Гомбрович был меньшим модернистом, но его модернизм иного рода). Самый важный, решающий и одновременно упорно неверно понимаемый «пункт завещания» — третий.

Роман Ferdydurke был опубликован в 1938 году, в том же году, что и Тошнота, но Гомбрович безвестен, а Сартр знаменит, можно сказать, что Тошнота захватила в истории романа место, отведенное Гомбровичу. В то время как в Тошноте экзистенциалистская философия напялила на себя романический наряд (словно ради того, чтобы разбудить дремлющих учеников, учитель решил провести урок в форме романа), Гомбрович написал настоящий роман, который восстанавливает связь со старинной традицией комического романа (как у Рабле, Сервантеса, Филдинга), так что экзистенциальные проблемы, которыми он был одержим не меньше, чем Сартр, у него выступают в несерьезном и забавном свете.

Ferdydurke относится к тем выдающимся произведениям (как Лунатики, как Человек без свойств), которые вводят, по моему мнению, «третий тайм» в историю романа, воскрешая забытый опыт добальзаковского романа и захватывая области, которые до того отводились лишь философии. То, что Тошнота, а не Ferdydurke стала образцом этой новой ориентации, имело досадные последствия: первая брачная ночь философии и романа нагнала на обоих лишь скуку. Открытые через двадцать, тридцать лет после написания произведение Гомбровича, произведения Броха и Музиля (и, разумеется, Кафки) уже не обладали достаточной притягательностью, чтобы соблазнить целое поколение и создать новое направление; интерпретируемые иной эстетической школой, во многом им противоположной, они вызывали почитание, даже восхищение, но оставались не поняты, так что великий переворот в истории романа нашего века прошел незамеченным.