Нарушенные завещания - Страница 44

Подобной концепцией Истории Толстой обрисовывает метафизическое пространство, в котором движутся его герои. Не понимая ни смысла Истории, ни ее последующего хода, даже не понимая объективного смысла собственных поступков (посредством которых они «бессознательно» участвуют в событиях, о которых не имеют «ни малейшего чаяния»), они продвигаются по своей жизни так, как продвигаются в тумане. Я говорю «туман», а не «темнота». В темноте не видно ничего, вы слепы, вы зависимы, вы несвободны. В тумане вы свободны, но это свобода того, кто находится в тумане: он видит в пятидесяти метрах перед собой, он может ясно различить черты собеседника, он может наслаждаться красотой деревьев, окаймляющих дорогу, и даже наблюдать за тем, что происходит поблизости, и реагировать на это.

Человек — этот тот, кто продвигается в тумане. Но когда он оглядывается назад, чтобы судить людей прошлого, он не видит на дороге никакого тумана. Из своего настоящего, которое для них было далеким будущим, их дорога кажется ему ясно различимой, открытой для глаз на всей своей протяженности. Оглядываясь назад, человек видит дорогу, видит людей, которые продвигаются вперед, видит их ошибки, но тумана больше нет. И тем не менее все: Хайдеггер, Маяковский, Арагон, Эзра Паунд, Горький, Готфрид Бенн, Сен-Жон Перс, Жионо — все они шли в тумане, и можно задать себе вопрос: кто наиболее слеп? Маяковский, который, сочиняя свою поэму о Ленине, не знал, куда приведет ленинизм? Или мы сами, верша свой суд над ним по прошествии десятилетий и не замечая окутывавший его туман?

Ослепление Маяковского — часть вечного человеческого существования.

Не увидеть туман на дороге Маяковского — это означает забыть, что есть человек, забыть, что суть мы сами.

К концу жизни Стравинский решил собрать записи всех своих сочинений в собственном исполнении и как пианиста, и как дирижера, чтобы существовала звуковая авторская версия всей его музыки. Это желание взять на себя роль исполнителя часто вызывало раздражение: с каким пылом хотел посмеяться над ним Эрнест Ансерме в своей книге, изданной в 1961 году: когда Стравинский дирижирует оркестром, его охватывает «такая паника, что он вжимается в свой пюпитр, боясь упасть, он не может оторваться от партитуры, несмотря на то что знает ее наизусть, и считает такты!»; он интерпретирует свою музыку «буквально и рабски»; «…когда он становится исполнителем, вся радость покидает его».

Откуда такой сарказм?

Я открываю переписку Стравинского: обмен письмами с Ансерме начался в 1914 году; сто сорок шесть писем Стравинского: мой дорогой Ансерме, дорогой мой, мой дорогой друг, дражайший, мой дорогой Эрнест; нет и тени напряженности в их отношениях; затем как гром среди ясного неба:

«Париж, 14 октября 1937:

Пишу второпях, мой дорогой. Нет никакого смысла делать эти купюры в концертном исполнении Игры в карты. […] Пьесы такого рода — танцевальные сюиты со строго симфонической формой, и они не требуют, чтобы публике давались какие-либо разъяснения, поскольку в них нет описательных элементов, иллюстрирующих сценическое действие, которые могли бы задержать симфоническую эволюцию последующих кусков.

И если вам в голову пришла эта странная мысль попросить меня сделать купюры, значит, последовательность кусков, составляющих Игру в карты, лично вам кажется немного скучной. Я тут ничем не могу помочь. Но больше всего меня удивляет то, что вы пытаетесь убедить меня внести туда купюры, меня, только что отдирижировавшего этой пьесой в Венеции и рассказавшего вам, с каким воодушевлением принимала ее публика. Либо вы забыли то, о чем я вам рассказывал, либо вы не придаете большого значения ни моим наблюдениям, ни моему критическому чутью. С другой стороны, я не считаю, что ваша публика окажется глупее венецианской.

И подумать только, это вы предлагаете мне изрезать мое сочинение с большой вероятностью его изуродовать только для того, чтобы публика лучше его поняла,— вы, не испытывавший страха перед этой же публикой, когда исполняли ничуть не менее рискованное с точки зрения успеха и восприятия произведение, такое, как Симфония для духовых инструментов!

Итак, я не могу разрешить вам сделать купюры в Игре в карты; я считаю, что лучше совсем не исполнять ее, чем исполнять скрепя сердце.

Мне нечего к этому добавить и на сем ставлю точку».

Ответ Ансерме:

15 октября.

«Только хотел вас спросить, простите ли вы мне небольшую купюру в марше со второго такта из 45 до второго такта из 58».

Реакция Стравинского. 19 октября:

«[…] Сожалею, но не могу разрешить вам ни единой купюры в Игре в карты.

Абсурдная купюра, на которую вы просите моего позволения, изувечит мой маршик, имеющий собственную форму и собственное конструктивное значение в композиционном ансамбле (конструктивное значение, которое, по вашему утверждению, вы защищали). Вы вырезаете мой марш только потому, что часть из середины и часть из развития темы нравятся вам меньше, чем все остальное. На мой взгляд, это недостаточное основание, и мне хотелось бы сказать вам: amp;bdquo;Мой дорогой, вы не у себя дома", я никогда не говорил вам: amp;bdquo;Вот вам моя партитура, и делайте с ней все, что вам заблагорассудится".

Повторяю: либо вы исполняете Игру в карты в том виде, как она есть, либо вообще не исполняете.

По-видимому, вы не поняли, что мое письмо от 14 октября было весьма категоричным на этот счет».

Затем они обменяются всего несколькими лаконичными, холодными письмами. В 1961 году Ансерме издает в Швейцарии объемную музыковедческую книгу, в ней содержится длинная глава с нападками на бесчувственность музыки Стравинского (и на его некомпетентность как дирижера). Только в 1966 году (спустя двадцать девять лет после их размолвки) можно прочесть этот короткий ответ Стравинского на примирительное письмо Ансерме:

«Дорогой Ансерме!

Меня тронуло ваше письмо. Мы оба уже живем достаточно долго, чтобы начинать задумываться о конце своих дней; и мне бы не хотелось закончить эти дни с тяжким грузом вражды на душе».

Архетипичная формула в архетипичной ситуации: именно так часто в конце жизни друзья, предавшие друг друга, отказываются от неприязни, сдержанно, не возобновляя старой дружбы.

Ставки в размолвке, из-за которой рухнула дружба, ясны: авторские права Стравинского, так называемые моральные авторские права; гнев автора, который не выносит, когда прикасаются к его произведению; а с другой стороны, уязвленное самолюбие интерпретатора, который не может снести авторскую гордыню и пытается очертить границы своей власти.

Я слушаю Весну священную в исполнении Леонарда Бернстайна; знаменитый лирический пассаж Вешние хороводы меня настораживает; открываю партитуру:

В исполнении Бернстайна это становится:

Скрытое очарование приведенного пассажа заключено в напряжении между лиризмом мелодии и ритмом, механическим и странно неравномерным одновременно; если этот ритм не соблюден, как требуется, с точностью часового механизма, если его rubat' изировать, если в конце каждой фразы увеличивать длительность последней ноты (как это делает Бернстайн), напряжение спадает и пассаж становится самым заурядным.

Я думаю о саркастических замечаниях Ансерме. Мне в сто раз больше нравится точная интерпретация Стравинского, даже если «он вжимается в свой пюпитр, боясь упасть».