Нарушенные завещания - Страница 36

Довольно об этом. Я думаю о последнем десятилетии его жизни: его страна независима, его музыке наконец рукоплещут, самого его любит молодая женщина; его сочинения становятся все смелее, свободнее, радостнее. Старость как у Пикассо. Летом 1928 года возлюбленная вместе с его ребенком приезжают к нему в загородный домик. Ребенок заблудился в лесу, он идет его искать, бегает повсюду, простужается и заболевает пневмонией, его отвозят в больницу, и через несколько дней он умирает. Она находится подле него. С четырнадцати лет я слышу, как шепотом рассказывают, что он умер на больничной койке, занимаясь любовью. Маловероятно, но, как любил говорить Хемингуэй, более правдоподобно, чем сама правда. Как еще можно увенчать эту необузданную эйфорию его поздних лет?

Это также доказывает, что в его большой семье-нации все же были и те, кто его любил. Ибо эта легенда — как букет цветов, возложенный на его могилу.

В четвертой части Книги смеха и забвения героине Тамине требуется услуга ее приятельницы, юной графоманки Биби; и, чтобы завоевать ее расположение, она устраивает для нее встречу с провинциальным писателем по имени Банака. Тот объясняет графоманке, что настоящие современные писатели отказались от устаревшего искусства романа. «Видите ли, — сказал Банака, — роман — это плод человеческой иллюзии, будто мы можем понять другого. Но что мы знаем друг о друге?

[…] Единственное, что мы можем сделать, — сказал Банака, — это свидетельствовать о себе самих. […] Все остальное — ложь». Друг Банаки, профессор философии: «После Джеймса Джойса мы уже знаем, что самое большое приключение в нашей жизни — это отсутствие приключений. […] Одиссея Гомера перенесена вовнутрь. Она воплотилась внутри». Через какое-то время после издания книги я обнаружил эти слова в качестве эпиграфа к одному французскому роману. Это мне очень польстило, хотя и вызвало некоторое замешательство, поскольку, на мой взгляд, слова Банаки и его друга были всего лишь софистическими бреднями. В то время, в семидесятые годы, я их слышал — университетский треп, состоящий из мешанины структурализма и психоанализа.

После издания в Чехословакии отдельной небольшой книгой той же четвертой части Книги смеха и забвения (первая после двадцатилетнего запрета публикация одного из текстов, написанных мною) мне в Париж прислали вырезку из прессы: критик был доволен мной и в качестве доказательства моего интеллекта приводил следующие слова, которые расценивал как блестящие: «После Джеймса Джойса мы уже знаем, что самое большое приключение в нашей жизни — это отсутствие приключений» и т. д. и т.п. Я испытал странное озорное удовольствие, увидев, что вернулся в родную страну верхом на осле недоразумения.

Недоразумение понятно: я не попытался высмеять своего Банаку и его друга профессора. Я не выказал сдержанности на их счет. Напротив, я сделал все, чтобы ее скрыть, желая придать их рассуждениям элегантность интеллектуального дискурса, к которому в то время все испытывали почтение и которому усердно подражали. Если бы я сделал их слова смешными, утрируя все перегибы, я создал бы то, что именуется сатирой. Сатира — это тезисное искусство; уверенная в своей правоте, она высмеивает то, с чем решает бороться. Отношения истинного романиста с его персонажами никогда не бывают сатирическими; они иронические. Но каким же образом проявляется ирония по определению скрытая? В контексте доводы Банаки и его друга заключены в пространство жестов, действий и слов, которые делают их весьма условными. Крошечный провинциальный мирок, окружающий Тамину, отличается простодушным эгоцентризмом: все испытывают к ней искреннюю симпатию, но тем не менее никто не пытается ее понять, даже не зная, что значит — понимать. Когда Банака говорит, что искусство романа устарело, ибо понимание другого человека — только иллюзия, он выражает не только модное эстетическое суждение, но и, не подозревая об этом, выявляет собственное ничтожество и ничтожество всей его среды: отсутствие желания понять другого; эгоцентричную слепоту по отношению к реальному миру.

Ирония подразумевает: ни одно из утверждений, которые содержатся в романе, не может рассматриваться изолированно, каждое из них находится в сложном и противоречивом противостоянии с другими утверждениями, другими ситуациями, другими жестами, другими идеями, другими событиями. Только медленное чтение, когда текст перечитан два раза, много раз, выявит все иронические отношения внутри романа, без которых роман не будет понят.

К. просыпается утром и, еще лежа в постели, звонит, чтобы ему подали завтрак. Вместо служанки появляются неизвестные, обычные мужчины, в обычной одежде, но тут же начинают вести себя так уверенно, что К. не может не почувствовать их силу, их власть. И хотя он и выведен из себя, он не способен выгнать их и спрашивает скорее любезным тоном: «Кто вы такие?»

С самого начала К. колеблется в своем поведении между проявлением слабости, готовностью подчиниться невероятной наглости незваных посетителей (они явились сообщить ему, что он арестован) и боязнью показаться смешным. Например, он твердо говорит: «Я не желаю ни оставаться здесь, ни чтобы вы обращались ко мне, не представившись». Достаточно было бы вырвать эти слова из контекста иронических отношений, воспринять их буквально (как мой читатель воспринял слова Банаки), и К. стал бы для нас (как он стал для Орсона Уэллса, который снял фильм по Процессу) человеком-восставшим-против-насилия. Однако достаточно внимательно прочесть текст, чтобы увидеть, что этот якобы восставший человек продолжает повиноваться незваным посетителям, которые не только не дают себе труда представиться, но съедают его завтрак и заставляют его стоять в ночной рубашке в течение всего этого времени.

В конце этой сцены странного унижения (он протягивает им руку, но они отказываются ее пожать) один из мужчин говорит К.: «Вы, наверное, хотите пойти в свой банк? — В банк? — говорит К. — Но я считал, что я арестован!»

Вот снова перед нами человек-восставший-против-насилия! Он саркастичен! Он провоцирует! Как, впрочем, объясняется в комментарии Кафки:

«3 вопросе К. заключался своего рода вызов, поскольку, несмотря на то что ему отказали в рукопожатии, он чувствовал себя, особенно с того момента, когда надзирающий поднялся, все более и более независимым от этих людей. Он играл с ними. Он даже намеревался, в том случае, если они уйдут, бежать за ними до самого выхода из здания и предложить арестовать себя».

Вот тончайшая ирония; К. капитулирует, но хочет сам себе казаться сильным, «играющим с ними», надсмехающимся над ними, делая вид, смеха ради, что принимает свой арест всерьез; он капитулирует, но тут же интерпретирует свою капитуляцию таким образом, чтобы он мог сохранить достоинство в собственных глазах.

Сначала мы прочли Кафку, сохраняя на лице трагическое выражение. Затем узнали, что, когда Кафка читал своим друзьям первую главу Процесса, он всех рассмешил. Тогда мы тоже стали принуждать себя смеяться, сами, точно не понимая почему. В самом деле, что в этой главе такого забавного? Поведение К. Но в чем состоит комизм его поведения?

Этот вопрос напоминает мне о годах, проведенных на факультете кинематографии в Праге. На собраниях преподавателей мы с другом постоянно посматривали с лукавой симпатией на одного из коллег, писателя лет пятидесяти, человека тонкого и корректного, которого мы все же подозревали в чудовищной и непреодолимой трусости. Мы мечтали вот о такой ситуации, которую (увы!) так и не смогли создать:

Один из нас внезапно в разгар собрания должен был бы обратиться к нему: «На колени!» Сначала он, вероятно, не поймет, что мы хотим; точнее, в своем прозорливом малодушии он, наверное, сразу же все поймет, но сочтет возможным выиграть немного времени, делая вид, что не понимает.