Нарушенные завещания - Страница 28

Эта неотъемлемая дихотомия не ставит музыку классицизма и романтизма ниже музыки других эпох; искусство каждой эпохи имеет свои структурные трудности; они-то и побуждают автора искать неожиданные решения и, таким образом, приводят в действие процесс эволюции формы. Композиторы второго тайма, впрочем, отдавали себе отчет в этой трудности. Бетховен: он вдохнул в музыку экспрессивную силу, абсолютно неизвестную до него, но одновременно, как никто другой, отработал композиционную технику сонаты: эта дихотомия, должно быть, особенно тяготила его; чтобы преодолеть ее (хотя нельзя сказать, что ему это всегда удавалось), он придумал различные стратегии:

например, насыщая музыкальную материю вне темы — гамму, арпеджио, переход, коду — неожиданной экспрессивностью;

или же (например) придавая другой смысл форме вариаций, которая обычно до него воспринималасьлишь как техническая виртуозность, к тому же виртуозность, скорее, легкомысленного толка: как если бы одну и ту же манекенщицу выпускали разгуливать по подиуму в разных нарядах. Бетховен выстроил эту форму как крупную музыкальную медитацию: каковы мелодические, ритмические, гармонические возможности, скрытые в одной теме? докуда можно дойти в звуковой трансформации темы, не искажая ее сути? и, следовательно, какова эта суть? Сочиняя свои вариации, Бетховен не нуждался ни в чем из того, что требует форма сонаты, ни в мостиках, ни в развитии, ни в каком заполнении; ни на секунду он не выходит за пределы самого для себя существенного, за пределы темы.

Было бы интересно рассмотреть всю музыку XIX века как непрекращающуюся попытку преодоления ее структурной дихотомии. По этому поводу я думаю о том, что назвал бы стратегией Шопена. Подобно Чехову, не написавшему ни одного романа, Шопен игнорирует крупную композицию, сочиняя почти исключительно короткие пьесы, объединенные в сборники (мазурки, полонезы, ноктюрны и т.д.). (Несколько исключений, подтверждающих правило: его концерты для фортепиано с оркестром — слабые сочинения.) Он действовал наперекор духу своего времени, согласно которому создание симфонии, концерта, квартета считалось основным критерием значимости композитора. Но именно избегая этого критерия, Шопен создал произведения, возможно, в то время единственные, которые совсем не устарели и останутся жить практически все без исключения. Стратегия Шопена разъясняет мне, почему у Шумана, Шуберта, Дворжака, Брамса пьесы меньшего объема, меньшей звучности кажутся мне более живыми, более красивыми (зачастую очень красивыми), чем их симфонии и концерты. Поскольку (важное замечание) дихотомия, присущая музыке второго тайма, является проблемой исключительно крупной композиции.

Когда Бретон критикует искусство романа, метит ли он в его слабые стороны или же в его суть? Заметим прежде всего, что он метит в эстетику романа, рожденную вместе с XIX веком, с Бальзаком. Роман переживал тогда свою величайшую эпоху, впервые утверждаясь как огромная социальная сила; обладая почти гипнотической способностью обольщения, он предвосхищает искусство кинематографа: перед читателем на экране собственного воображения проходят настолько реальные сцены из романа, что он готов принять их за сцены из собственной жизни; чтобы привлечь своего читателя, романист располагает целым арсеналом средств, создающих иллюзию реальности; но именно тот же арсенал средств одновременно создает для искусства романа структурную дихотомию, подобную той, которую знала музыка классицизма и романтизма:

поскольку именно детальнейшая причинно-следственная логика придает событиям правдоподобие, ни одно из звеньев этой цепи не должно быть пропущено (даже если само по себе оно не представляет никакого интереса);

поскольку персонажи должны казаться «живыми», нужно сообщить о них как можно больше информации (даже если ее никак нельзя считать занимательной);

кроме того, есть История: прежде присущая ей медленная поступь делала ее почти незаметной, затем она ускорила шаги и внезапно (и в этом огромное достижение Бальзака) все, что окружает человека при жизни, начинает непрерывно меняться: улицы, по которым он прогуливается, мебель в его доме, учреждения, от которых зависит его существование; задний план человеческой жизни перестает быть незыблемой, заранее известной декорацией и становится изменчивым, его сегодняшний облик обречен на забвение завтра, поэтому нужно ухватить его, запечатлеть (даже если эти картины уходящего времени навевают скуку).

Задний план: живопись открыла его в эпоху Возрождения вместе с перспективой, которая делит картину на то, что находится впереди, и то, что в глубине. Из этого возникла специфическая проблема формы; например, портрет: лицо притягивает больше внимания и интереса, чем тело, и еще больше, чем драпировка в глубине. Это вполне нормально, именно так мы видим окружающий нас мир, но то, что в нормальной жизни тем не менее не отвечает требованиям формы в искусстве, оставалось сгладить, смягчить, восстановить нарушенное на картине равновесие между частями, которым отдано предпочтение, и остальными, признанными a priori менее важными. Или же полностью устранить его посредством новой эстетики, которая уничтожила бы эту дихотомию.

После 1948 года во время коммунистической революции в моей родной стране я понял, какую важную роль играет лирическое ослепление во время террора, для меня это была эпоха, когда «поэт царствовал рядом с палачом» (Жизнь не здесь). Тогда я подумал о Маяковском; его гений был столь же необходим русской революции, как и полиция Дзержинского. Лиризм, лиризация, лирическое повествование, лирический энтузиазм являются неотъемлемой частью того, что именуют тоталитарным миром; этот мир вовсе не ГУЛАГ, это ГУЛАГ, внешние стены которого оклеены стихами, перед которыми совершают пляски.

Меня травмировал не столько сам террор, сколько лиризация террора. Я получил пожизненную прививку от всяческих лирических соблазнов. Единственное, о чем я глубоко, страстно мечтал, это о ясном, лишенном иллюзий взгляде на мир. И наконец я нашел его в искусстве романа. Именно поэтому быть романистом означало для меня нечто большее, чем заниматься каким-то одним «литературным жанром» среди прочих; это было выбором, мудростью, позицией; позицией, исключающей любое отождествление с политикой, религией, идеологией, моральной доктриной, принадлежностью к какой-то определенной группе; это было сознательным, упорным, яростным неотождествлением, задуманным не как бегство или бездействие, а как сопротивление, вызов, мятеж. В результате я стал участником этих странных диалогов: «Вы коммунист, господин Кун-дера? — Нет, я романист». «Вы диссидент? — Нет, я романист». «Вы правый или левый? — Ни тот ни другой. Я романист».

С ранней юности я был влюблен в модернистское искусство, его живопись, его музыку, его поэзию. Но модернистское искусство было проникнуто «лирическим духом», иллюзиями прогресса, двойной — эстетической и политической — идеологией революции, и все это мало-помалу мне разонравилось. Мой скептицизм по отношению к духу авангарда тем не менее не мог ничего изменить в моей любви к произведениям модернистского искусства. Я любил их, и любил еще сильнее за то, что они стали первыми жертвами сталинских репрессий; Ченек из Шутки был отправлен в штрафной батальон за свою любовь к кубизму; именно так и было тогда: Революция решила, что модернистское искусство — ее идеологический враг номер один, даже несмотря на то что бедные модернисты только и жаждали, что воспевать и прославлять ее; никогда не забуду Константина Библа, изысканного поэта (ах, сколько его стихов я знал наизусть!), который, будучи искренним коммунистом, после 1948 года начал писать пропагандистскую поэзию, столь же удручающую, сколь и разрывающую душу своей посредственностью; чуть позже он выбросился из окна на мостовую Праги и разбился насмерть; этот болезненно уязвимый человек стал для меня воплощением модернистского искусства: обманутого рогоносца, измученного, убитого, доведенного до самоубийства.