Нарушенные завещания - Страница 24

В искусстве эпическом и в искусстве драматическом страсть к конкретности проявляется с неодинаковой силой; свидетельство тому их различное отношение к прозе. Эпическое искусство отказывается от стихов в XVI веке, в XVII веке и, таким образом, становится новым искусством: романом. Драматическая литература переходит от стихов к прозе позднее и гораздо медленнее. Опера еще позднее, на рубеже XIX и XX веков с Шарпантье (Луиза, 1900), с Дебюсси (Пеллеас и Мелисанда, 1902, впрочем написанная на основе сильно стилизованной поэтической прозы) и с Яначеком (Енуфа, написанная между 1896 и 1902 годами). Этот композитор — создатель, на мой взгляд, самой важной оперной эстетики эпохи модерна. Я говорю «на мой взгляд», потому что не хочу скрывать своих личных чувств по отношению к нему. При этом я не думаю, что ошибаюсь, ибо Яначек совершил огромный подвиг: он открыл для оперы новый мир, мир прозы. Я не хочу сказать, что в этом он был единственный (Берг в Воццеке, 1925, которого он, впрочем, страстно защищал, и даже Пуленк в Человеческом голосе, 1959, близки ему), но он шел к своей цели особенно последовательно в течение тридцати лет, создав пять главных произведений, которые не забудутся: Енуфа; Катя Кабанова, 1921; Приключения лисички-плутовки, 1924; Средство Макропулоса, 1926; Из мертвого дома, 1928.

Я сказал, что он открыл мир прозы, поскольку проза является не только формой повествования, отличного от стихов, но и гранью реальности, гранью повседневной, мимолетной, конкретной и противостоящей мифу. И здесь мы затрагиваем самое глубокое убеждение романиста: ничто так не скрыто, как проза жизни; всякий человек постоянно пытается превратить свою жизнь в миф, старается, иначе говоря, переложить ее на стихи, завуалировать ее стихами (плохими стихами). Если роман — искусство, а не только «литературный жанр», это потому, что открытие прозы является его онтологической миссией, которую ни один другой вид искусства, кроме него, не может целиком взять на себя.

На пути романа к тайне прозы, к красоте прозы (ибо, будучи искусством, роман открывает прозу как красоту) Флобер совершил огромный шаг вперед. В истории оперы полвека спустя Яначек совершил революцию сродни флоберовской. Но если в романе она кажется нам совершенно естественной (как если бы сцена между Эммой и Родольфом на фоне земледельческой выставки была бы записана в генах романа как почти неминуемая возможность), в опере она является гораздо более шокирующей, смелой, неожиданной: она противоречит принципу ирреализма и предельной стилизации, которые казались неотделимыми от самой сути оперы.

Сообразно той мере, в какой великие модернисты пробовали свои силы в опере, они чаще всего выбирали путь стилизации, еще более радикальной, чем у их предшественников XIX века: Онеггер обращается к сюжетам из легенд или из Библии, которым придает форму, промежуточную между оперой и ораторией; сюжет единственной оперы Бартока — символистская сказка; Шёнберг написал две оперы: одна из них — аллегория, в другой инсценирована экстремальная ситуация на грани безумия. Все оперы Стравинского написаны на стихотворные тексты и крайне стилизованы. Значит, Яначек не только пошел против оперной традиции, но и против доминирующего направления в модернистской опере.

Знаменитый рисунок: невысокий усатый человек с густой седой шевелюрой прогуливается, держа в руке открытый блокнот, и записывает в виде нот то, что слышит на улице. Это было его страстью: превращать живые слова в музыкальную запись; он оставил после себя сотню этих «интонаций разговорного языка». Из-за этой необычной деятельности современники в лучшем случае считали его оригиналом, а в худшем — наивным и не отдающим себе отчета в том, что музыка — это творчество, а не натуралистическое копирование жизни.

Но вопрос не в том, нужно или не нужно копировать жизнь. Вопрос в том, должен ли музыкант допускать существование звукового мира вне музыки и изучать его. Изучение разговорного языка может разъяснить два основополагающих аспекта всей музыки Яначека:

1) ее мелодическую оригинальность: к концу романтизма мелодическая сокровищница европейской музыки, казалось, была исчерпана (в самом деле, число перемещений семи или двенадцати нот арифметически ограничено); доскональное знание интонаций, которые порождены не музыкой, а объективным миром произносимых слов, позволило Яначеку получить доступ к другому источнику вдохновения, к другому источнику мелодического воображения; таким образом, его мелодии (возможно, он является последним великим мелодистом в истории музыки) носят весьма специфический характер и немедленно узнаваемы:

а) вопреки изречению Стравинского («будьте экономны с интервалами, обращайтесь с ними как с долларами»), они содержат множество необычно широких интервалов, какие до того были немыслимы в «красивой» мелодии;

б) они очень лаконичны, сжаты, их почти невозможно развить, продолжить, разработать посредством техники, распространенной прежде, они тут же стали бы фальшивыми, искусственными, «лживыми», иначе говоря: они развиты присущим только им образом: они или повторяются (настойчиво повторяются), или с ними обращаются как с объективным миром произносимых слов: например, их постепенно усиливают (по образцу речи, когда кто-то настаивает или умоляет) и т. д.;

2) его психологическую ориентацию: больше всего в исследованиях разговорного языка Яначека интересовал не специфический ритм речи (чешской речи), не ее просодия (в операх Яначека вы не встретите речитатива), а влияние, которое оказывает сиюминутное психологическое состояние говорящего на интонацию речи; он пытался понять семантику мелодий (таким образом, он выступает как антипод Стравинского, который не признавал за музыкой способности к выражению; для Яначека только нота способна выражать чувство, эмоции, имеет право на существование); изучая соотношение между интонацией и эмоцией, Яначек-музыкант приобрел совершенно уникальную психологическую проницательность; все его творчество отмечено подлинно психологической яростью (напомним, что Адорно говорит об «антипсихологической ярости» у Стравинского); именно из-за этого он обратился к опере, ибо именно в ней способность «музыкально определять эмоции» могла проявиться и подтвердиться лучше, чем где-либо еще.

Что такое разговор в реальности, в конкретном настоящем времени? Мы этого не знаем. Мы только знаем, что разговоры на сцене театра, в романе или даже по радио не похожи на настоящие разговоры. Это, несомненно, было художественным наваждением Хемингуэя: стремление уловить структуру настоящего разговора. Попробуем определить эту структуру, сравнив ее со структурой театрального диалога:

а) в театре: драматическая история выражается в диалоге и через диалог: таким образом, диалог полностью сконцентрирован на действии, на его смысле, на его содержании; в действительности: диалог окружен повседневностью, которая его прерывает, замедляет, мешает его развитию, уводит его в сторону, делает его бессистемным и нелогичным;

б) в театре: диалог должен дать зрителю самое ясное, самое понятное представление о драматическом конфликте и о персонажах; в действительности: персонажи, которые ведут разговор, знают друг друга и знают тему своего разговора; таким образом, для третьего лица их диалог никогда не бывает до конца понятен; он остается загадочным, словно тончайший слой сказанного над громадой несказанного.

с) в театре: ограниченное время представления требует максимальной экономии слов в диалоге; в действительности: персонажи возвращаются к теме, которая уже обсуждалась, они повторяются, поправляют то, что было только что ими сказано, и т. д.; эти повторы и оговорки выдают навязчивые идеи персонажей и привносят в разговор особую мелодию.