Нарушенные завещания - Страница 20

Рассмотрим глаголы в этой фразе: vergehen (проходить — от глагола gehen = идти/ходить); haben (иметь); sich verirren (заблудиться / блуждать); sein (быть); haben (иметь); ersticken mussen. (должен задохнуться); tun konnen (мочь сделать); gehen (идти); sich verirren (сбиться с пути). Итак, Кафка выбирает самые простые, самые элементарные глаголы: идти (2 раза), иметь, сбиться (2 раза), быть, делать, задохнуться, долженствовать, мочь.

Переводчики имеют склонность обогащать словарь: «постоянно создавалось впечатление» (вместо «быть»); «углубиться», «продвигаться вперед» (вместо «быть»); «вызывать удушье» (вместо «должен был задохнуться»); «шагать» (вместо «идти»); «обнаружить» (вместо «быть»).

(Отметим, какой ужас испытывают все переводчики на свете перед словами «быть» и «иметь»! Они пойдут на что угодно, чтобы заменить их на менее банальное, по их мнению, слово.)

Эта тенденция тоже психологически понятна: по каким критериям оценивают переводчика? По верности авторскому стилю? Вот как раз судить об этом читатели его страны и не имеют возможности. И напротив, богатство словаря автоматически будет воспринято читающей публикой как достоинство, как достижение, свидетельство мастерства и профессионализма переводчика.

Однако само по себе богатство словаря не имеет никакой ценности. Объем словаря зависит от эстетических целей, которые организуют произведение. Словарь Карлоса Фуэнтеса богат до головокружения. А словарь Хемингуэя крайне ограничен. Красота прозы Фуэнтеса связана с богатством, а прозы Хемингуэя — с ограниченностью словаря.

Словарь Кафки также относительно узок. Эту узость часто объясняют аскетизмом Кафки. Его антиэстетизмом. Его равнодушием к красоте. Или же данью немецкому языку Праги, который усыхал, оторвавшись от своих корней. Никто не хотел признать, что эта скудость словаря выражала эстетическую цель Кафки, была одной из отличительных черт красоты его прозы.

Высшей властью для каждого переводчика должен быть индивидуальный стиль автора. Но большинство переводчиков подчиняется другой власти: власти стандартного стиля «прекрасного французского» (прекрасного немецкого, прекрасного английского и т. д.), иначе говоря, французского (немецкого и т. д.), который изучают в школе. Переводчик считает себя представителем этой власти у иностранного автора. Тут-то и заключена ошибка: любой стоящий автор преступает «прекрасный стиль», и как раз в этой трансгрессии и состоит его оригинальность (а стало быть, и смысл) его искусства. Первым усилием со стороны переводчика должно стать понимание этой трансгрессии. Это не трудно, когда она ясно видна, как, например, у Рабле, у Джойса, у Селина. Но есть авторы, у которых трансгрессия «прекрасного стиля» достаточно тонка, едва заметна, скрыта, сдержанна; в таком случае ее нелегко уловить. Ну и что ж, значит, это еще более важно.

Die Stunden (часы) три раза — повтор сохранен во всех переводах;

gememsamen (общее) два раза — повтор убран из всех переводов;

sich verirren (сбиться с пути) два раза — повтор сохранен во всех переводах;

die Fremde (чужой мир) два раза, затем один раз die Fremdheit (чуждость). У Виалатта: «чужбина» — всего один раз, «чуждость» заменена на «изгнание»; и у Давида, и у Лортолари: один раз прилагательное «чужой» и один раз «чуждость»;

die Luft (воздух) два раза — повтор сохранен во всех переводах;

haben (иметь) два раза — повтор не сделан ни в одном из переводов;

weiter (дальше/так далеко) два раза — этот повтор заменен у Виалатта повтором слова «продолжать»; у Давида повтором (слабый отголосок) слова «все»; у Лортолари повтор исчезает;

gehen, vergehen (идти) — этот повтор (который, впрочем, трудно сохранить) исчез у всех переводчиков.

В целом можно констатировать, что переводчики (послушные школьным учителям) имеют тенденцию уменьшать число повторов.

Дважды die Fremde, один раз die Fremdheit этим повтором автор вводит в свой текст слово, имеющее характер ключевого понятия, концепции. Если, отталкиваясь от данного слова, автор строит длинное рассуждение, повтор этого слова необходим с семантической и логической точек зрения. Представим себе, что переводчик Хайдеггера, чтобы избежать повторов, вместо слова das Sein сначала напишет «бытие», затем «существование», потом «жизнь», еще позже «человеческая жизнь» и, наконец, «здешнее бытие». Не будучи уверенными, говорит ли Хайдеггер об одном и том же, именуемом по-разному, или подразумевает совершенно разные понятия, мы получим путаницу вместо логичного до скрупулезности текста. Проза романа (разумеется, я говорю о романах, достойных этого слова) требует той же точности (особенно в отрывках, где автор предается размышлениям или использует метафоры).

И чуть дальше на той же странице Замка: «…Stimme nach Frieda gerafen wurde. amp;bdquo;Frieda", sagte K. in Friedas Ohr und gab so den Ruf weiter».

Что дословно означает: «…какой-то голос позвал Фриду. amp;bdquo;Фрида", — сказал К. на ухо Фриде, передавая таким образом зов».

Переводчики стремятся избежать тройного повтора имени Фрида:

Виалатт: «Фрида!» — сказал он на ухо служанке, передавая таким образом…

У Давида: «Фрида», — сказал К. на ухо своей спутнице, передавая ей…

Насколько фальшиво звучат слова, заменяющие имя Фрида! Обратите внимание, что К. в тексте Замка всегда только К. В диалогах другие могут называть его «землемер» и даже как-то иначе, но сам Кафка, рассказчик, никогда не определяет К. словами: чужестранец, вновь прибывший, молодой человек или еще как-то иначе. К. всего лишь К. И не только он, но и все персонажи у Кафки всегда имеют лишь одно имя, одно обозначение.

Фрида, таким образом, только Фрида; не возлюбленная, не любовница, не спутница, не служанка, не официантка, не шлюха, не молодая женщина, не девушка, не приятельница, не подружка. Фрида.

Возникают моменты, когда проза Кафки взлетает и становится песней. Это произошло в двух случаях, на которых я остановился. (Заметим, что обе эти исключительные по красоте фразы являются описанием любовного акта; что в сто раз больше свидетельствует о важности эротизма для Кафки, чем все исследования его биографов. Но хватит об этом.) Проза Кафки взлетает, опираясь на два крыла: насыщенное метафорическое воображение и захватывающая мелодия.

Мелодическая красота здесь связана с повторением слов; фраза начинается: «Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschalgs, Stunden…» На девять слов пять повторов. В середине фразы: повторение слова die Fremde и слово die Fremdheit. В конце фразы еще один повтор: «wetter gehen, wetter sich verirren». Эти многочисленные повторы замедляют темп и придают фразе ностальгический ритм.

В другой фразе, второе соитие К., мы находим тот же принцип повторения: глагол «искать» повторен четыре раза, слова «что-то» два раза, слово «тело» два раза, глагол «рыться» два раза; и не забудем союз «и», который вопреки всем правилам синтаксической элегантности повторяется четыре раза.

На немецком эта фраза начинается: «Sie suchte etwas und er suchte etwas…» Виалатт говорит что-то совсем другое: «Она искала и снова искала что-то…» Давид исправляет его: «Она что-то искала, и он, со своей стороны, тоже». Странно: предпочли сказать «он, со своей стороны, тоже», чем дословно перевести красивое и простое повторение, сделанное Кафкой: «Что-то искала она, и что-то искал он…»