На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - Страница 9

Софи, без багажа и видимой цели, с неопределённым прошлым и неизвестным будущим, похожа как на безымянную девушку из «Профессии: репортёр» (Professione: Reporter, 1975, реж. Микеланджело Антониони), так и на главного героя картины Антониони Локка, примерившего на себя чужую жизнь, чтобы убежать от собственной. Софи приезжает в Марсель, обменявшись на время квартирами с незнакомой девушкой «просто так», от скуки ли, любопытства ради, от нечего делать или от всего понемногу. «У меня было свободное время, и я могу делать то, что хочу», – объясняет она новому знакомому. Софи может сменить серый немецкий плащ на жёлтое клетчатое пальто, целый день гулять по городу и «просто фотографировать улицы», познакомиться с понравившимся парнем, вернуться домой, а потом снова махнуть в Марсель.

Однако вторая поездка будет развиваться по иному сценарию. Софи придётся обменяться одеждой с грабителем и тем самым взять на себя его преступление, в полицейском участке – забыть о свободном французском и, мучительно подбирая слова родного языка, убеждать в своей невиновности. Свободный выбор и приятная потеря собственной идентичности во время «каникул» оборачиваются чужой жизнью, которая приклеивается к Софи, не спрашивая разрешения.

Финальные кадры «Марселя» заставляют вспомнить о другом фильме Антониони «Фотоувеличение» (Blowup, 1966): выйдя из полицейского участка в казённом платье[28], Софи растворяется в пространстве пляжа. В этом низведении до крохотной точки есть демонстрация полного исчезновения, в абсолютной степени отражающее желание не быть.

В 2009 году по инициативе Тома Тыквера был создан коллективный киноальманах «Германия 09» (Deutschland 09), выпущенный под заголовком «13 коротких фильмов о положении нации» (13 kurze Filme zur Lage der Nation). Симптоматично, что открывала этот сборник новелла Ангелы Шанелек «День первый» (Ersten Day), закрывала – Кристиана Хоххойслера «Сеанс» (Seanse). В истории Хоххойслера о переселении землян на Луну и насильственном стирании памяти пространство кадра отдано фотографиям, предметам и безлюдным интерьерам квартир. Шанелек рифмует статичные кадры городского пространства и открытых природных ландшафтов, где даже проезжающие в глубине кадра грузовики становятся частью пейзажа.

Другие режиссёры говорили о безработице, бюрократических проблемах, неизжитом наследии нацизма и национальном вопросе. Хоххойслер и Шанелек – о постисторическом существовании в отсутствие памяти с неясным чувством ностальгии, когда прошлое давно закончилось, а будущее ещё не наступило. В этом моменте живут герои «Берлинской школы», своим существованием провозглашая и перечёркивая важность сегодняшнего дня.

Мария Фурсеева

Однажды датского режиссёра Томаса Винтерберга спросили, почему местом действия для двух своих фильмов он выбрал Америку? Один из них – «Всё о любви» (It’s All About Love, 2003) – снимался в Нью-Йорке с участием американских актёров, другой – «Дорогая Венди» (Dear Wendy, 2004), поставленный по сценарию Ларса фон Триера и не без влияния его же «Догвилля» (Dogville, 2003), разыгрывался в декорациях копенгагенской студии и представлял собой эмоциональное высказывание о Штатах. «В Дании живёт лишь пять миллионов человек, и все они, в общем, достаточно благополучные люди, здесь не о чем говорить»[29], – ответил Винтерберг.

Другой датчанин Петер Ольбек Йенсен, основавший вместе с Ларсом фон Триером студию Zentropa и продюсировавший практически все его фильмы, тоже «посетовал» на благополучие своей страны, лишающее кинематограф богатой драматургии: «Очень трудно рассказывать историю о происходящем здесь. Нет ничего интересного в том, что люди встречаются, работают, идут домой. У нас нет историй. Всё настолько хорошо организовано, прилично и цивилизовано, что людям надоело до невозможности»[30].

Таким образом, положение Дании, уже несколько десятилетий называемой не иначе как «страной всеобщего благоденствия», по мнению самих же кинематографистов, лишает их необходимости прямого высказывания, живого отклика на современность, осмысления происходящего в художественных формах. Действительно, если говорить об этой стороне искусства, датчанам нечего предъявить – «остросоциальные фильмы» здесь скорее исключение. При этом в отсутствие видимых социальных противоречий датское кино как будто не волнует и метафизическая сущность жизни, и изначальная конфликтность человеческой природы. Что же остаётся на долю режиссёров, которые, несмотря на высказывания Винтерберга и Йенсена, вовсе не испытывают недостатка в собственных историях и не особо озабочены проблемами глобализованного мира и событиями мирового масштаба. Остаются нюансы межличностных отношений, часто не выходящих за рамки одной семьи. Родственные связи являются смыслообразующим элементом в драмах, романтических комедиях, картинах, пропитанных чёрным юмором, или же лентах, выпущенных под маркой «Догма». Если взглянуть на фильмы последнего десятилетия, то практически в любом из них за основу сюжета берутся «семейные обстоятельства». Дочь случайно встречает отца, оставившего семью много лет назад, и тот пытается восстановить отношения («Скамейка» / Baenken, 2000, реж. Пер Флю); молодой датчанин вынужден сделать выбор между жизнью с женой-актрисой в Швеции и необходимостью выполнить сыновний долг, возглавив после самоубийства отца семейную корпорацию («Наследство» / Arven, 2003, реж. Пер Флю); героиня пытается ужиться с умирающим отцом и справиться с изменой мужа («О’кей» / Okay, 2002, реж. Еспер В. Нильсен); женщина лишается мужа и прежней обеспеченной жизни и начинает всё заново («Переулок счастья» / Lykkevej, 2003, реж. Мортен Арнфред); у взрослых дочерей и сыновей вдруг обнаруживаются новые отцы («После свадьбы» / Efter brylluppe, 2006, реж. Сюзанна Бир; «Возвращение домой» / En mand kommer hjem, 2007, реж. Томас Винтерберг; «Величайшие герои» / De storste helte, 1996, реж. Томас Винтерберг), а знакомые, казалось бы, родственники оказываются совсем не теми, за кого себя выдавали («Об этом не узнает никто» / Det som ingen ved, 2008, реж. Сорен Краг-Якобсен).

Семья служит неиссякаемым источником для мягкого подтрунивания и насмешек, создания конфликтных ситуаций и решения щекотливых вопросов, но по сути родственные связи (и шире человеческие взаимоотношения) это действительно то, что в первую очередь интересует датский кинематограф. Неслучайно первую «Золотую пальмовую ветвь» Дании в 1992 году принесла семейная история «Благие намерения» (Den goda viljan, реж. Билле Аугуст), поставленная по сценарию шведского патриарха И. Бергмана и рассказывающая о девяти годах жизни его родителей с момента их знакомства и вплоть до рождения будущего режиссёра.

Мировое признание датского кинематографа накануне второго тысячелетия началось после скандального семейного обеда, разыгранного актёрами первого фильма «Догмы» – «Торжество» (Festen, 1998) Томаса Винтерберга. В это же время появились триеровские «Идиоты» (Idioterne, 1998) о коммуне молодых людей, собравшихся вместе, чтобы пробудить своего «внутреннего идиота» путем провокации благополучного общества. Спустя год выходит «Последняя песнь Мифуне» (Mifunes sidste sang, 1999, реж. Сорен Краг-Якобсен) – история семейного счастья проститутки элитного борделя и двух братьев – дурачка Рута и Крестена, променявшего богатую невесту и карьерный успех на неустроенную жизнь на ферме. Снимаются «Король жив» (The King Is Alive, 2000) Кристиана Левринга, где группа американских туристов, застрявшая в пустыне, репетирует классическую историю одной семьи – «Короля Лира», а также семейные трагедии, связанные с потерей ребёнка: «Настоящий человек» (Et Rigtigt menneske, 2001, реж. Оке Сандгрен) и «История любви» (En kaerlighedshistorie, 2001, реж. Оле Кристиан Мадсен).