На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - Страница 21

Дело в том, что эта незамысловатая фабула нанизана на сложнейшую ризоматическую структуру, которая существует вне линейных причинно-следственных связей и может разрастаться, «расползаться» в любую сторону.

Франки намеренно запутывает зрителя: в фильме много возвратов, повторов, лейтмотивов. Всё это создаёт ощущение текучести бытия, неразличение начала и конца истории, нестабильности событийного ряда жизни, вариативности фабулы и мира вообще. Авторы предлагают нам два финала: Анна возвращается и видит на полу окровавленное тело Дино, позднее мы увидим то, что произошло часом ранее – он будет биться головой о стекло.

Второй финал – Анна возвращается, видит Дино, который лежит на кровати и тянет её к себе, они занимаются любовью. В этом варианте мир Дино, состоявший из двух разрозненных осколков, вновь гармоничен. Фильм заканчивается сценой на пляже, причём мы видим на лице Дино раны. Значит, он действительно испытал боль – не столько физическую, сколько душевную, и эта боль от измены стала тем подлинным сильным переживанием, которое вернуло его к жизни.

Вновь авторы предлагают зрителю интерактивную игру, которая требует максимального включения в фильмическую реальность. Только на этот раз правила игры – не интертекстуальность, а ризома, разветвление повествования до потери его целостности.

Очень интересно устроено художественное время и в картине Паоло и Витторио Тавиани «Цезарь должен умереть» (Cesare deve morire, 2012). Удивительно, но братья Тавиани, два патриарха итальянского кино, поборники политического кинематографа прямого действия, ощутили эту тенденцию к усложненному нарративу.

Фабула фильма при этом крайне проста: известный театральный режиссёр ставит шекспировского «Юлия Цезаря» в одной из итальянских тюрем для особо опасных преступников. Сколько было подобных сюжетов – не счесть. Однако здесь это не просто представление в представлении и текст в тексте, а фильм со сжатым, как пружина, временем. Точнее – временами. С одной стороны, это эпоха Юлия Цезаря – Древний Рим. С другой стороны, эпоха Шекспира. С третьей – наши дни, на которые прекрасно проецируется история диктатора и заговорщиков. История эта отсылает и к Италии 1970-х с красными бригадами, неофашистами, убийствами Пазолини и Моро. Отсылает она и ещё ко многим странам и эпохам.

Время, на первый взгляд сконцентрированное, сжатое до нескольких месяцев в отдельно взятой тюрьме, постоянно размыкается, разворачивается в прошлое и будущее. Более того, подключается ещё и психологическое время: каждый из участников проецирует то, что играет, на своё собственное прошлое.

Прямо противоположную стратегию отстаивает режиссёр Микеланджело Фраммартино в своей картине «Четырежды» (Le quattro volte, 2010). Он не сжимает пружину художественного времени, а, наоборот, ослабляет её до предела.

«Четырежды» – это четыре новеллы, плавно перетекающие друг в друга. Первая – про глубокого старика, который живёт в маленькой итальянской деревушке и присматривает за стадом коз. Он тяжело болен, но предпочитает лечиться не таблетками, а собранной на церковном полу пылью, которую растворяет в воде. Однажды он забывает выпить «лекарство» и умирает, его похороны – финал новеллы.

Вторая новелла посвящена рождению. У одной из коз в стаде старика рождается козлёнок. И вновь всё переворачивается: после смерти старика это стадо никому не нужно, с ним попросту не знают, что делать.

Однажды козленок отбивается от стада, засыпает под высокой елью и умирает во сне.

Ель становится «героиней» третьей новеллы. Деревенские мужики рубят её и ставят на площади – дерево оказывается центром местного праздника. Четвёртая новелла – о смерти дерева и переработке его в уголь.

На первый взгляд, фильм построен на волнообразном движении от жизни к смерти, на оппозиции живого и мёртвого. Однако на самом-то деле Фрамматрино снимает все оппозиции:

– между игровым и неигровым кино (в разных источниках фильм называют то документальным, то псевдо документальным),

– между звуковым и немым кино (в фильме почти нет реплик, но при этом тишина кажется наполненной),

– между человеческим и нечеловеческим (уровень звука беспристрастно выставлен на одной отметке, что бы ни звучало: голоса персонажей, блеяние коз или завывание ветра). Сам режиссёр говорил: «Кинематограф привык помещать в центр кадра человека. Не пора ли оставить его в покое? Я попытался сосредоточить внимание на том, что обычно служит фоном: флоре и фауне»[55].

Но самое главное – снята оппозиция жизни и смерти. Картина отрицает смерть как таковую, потому что смерть есть лишь импульс для рождения новой жизни.

Режиссёр уравнивает живое и неживое. Нам показывают, как медленно ползёт муравей: по щеке старика, по шерсти козы, по коре дерева, по камню. Для муравья живая и неживая материя перетекают друг в друга, между ними нет существенной разницы. Режиссёр присваивает нам этот взгляд медленно ползущего существа, которое видит мир более крупным планом, нежели привыкли видеть мы. Отсюда замедленный темпоритм фильма, ослабленная до предела фабула, разомкнутые причинно-следственные связи там, где мы привыкли их видеть, и жесткий детерминизм там, где, казалось бы, ему не место.

Четырежды – это и пифагоровские стадии перерождения, и концепция о стихиях, из которых состоит человек: минеральной, растительной, животной, ментальной, и традиционная структура цикла (утро – день – вечер – ночь, весна – лето – осень – зима). Но всё это не проговаривается впрямую, в фильме вообще ничего не проговаривается – ни на уровне текста, ни на уровне фабулы. Фильм построен по принципу содержательных лакун, когда кажется, что созерцательное полностью вытесняет концептуальное, напряжение создается за счёт ожидания вспышки смысла, а саму эту вспышку можно назвать субъективной, она происходит в сознании зрителя, причём может быть отложенной, произойти уже после просмотра картины. Она может возникнуть как некий накопительный эффект, но может и не возникнуть.

Перед нами вновь попытка диалога со зрителем, но с помощью исключительно изобразительных средств, которые замещают и фабулу, и текст. Смыслопорождение происходит за счёт этого замещения, причём работу по наполнению содержательных лакун выполняет сам зритель, достраивая концептуальную конструкцию в зависимости от собственного опыта.

Если Манули и Франки выступают в поддержку нарративной стихии кино, то Фраммартино настаивает на примате изобразительной стихии, действует в традициях так называемого медленного кино.

И всё-таки – прав ли был Квентин Тарантино, столь иронично и даже уничижительно отзываясь об итальянском кино? Думается, что и да, и нет. С одной стороны, национальные экраны заполонены ровно теми темами, о которых говорил американский режиссёр: взросление мужчины, взросление женщины, кризис семьи, при этом на вершине пьедестала – легкомысленные эксцентрические комедии.

С другой стороны, для итальянской культуры это не просто темы. Каждый из подобных фильмов ставит острейшие, фундаментальные, краеугольные проблемы итальянской жизни, которые каждое поколение решает заново. Кроме того, в стране очень интересно осваивается поле арт-мейнстрима, идет разработка усложнённых форм кинонарратива, в которую включаются патриархи итальянского кино, и, напротив, «редуцированного нарратива», «медленного кино». Киноиндустрия пытается не просто выжить, но разными способами вернуть национального зрителя и международный престиж. То, что эти попытки пока не очень заметны, о чём и свидетельствует реплика Тарантино, – другой вопрос. Однако уже заметен голос нового поколения, которое пришло решать эти проблемы, – поколения молодого итальянского кино.

Ольга Рейзен

«Несвобода – как это ни парадоксально – стимулирует поиск альтернативных художественных средств для выражения мыслей, идей, настроений общества». Эти слова испанского режиссёра Хуана Антонио Бардема, произнесённые им в 1954 году на встрече кинематографистов в Саламанке, многое объясняют в истории национальной кинематографии и собственно творчестве Бардема. И хотя для него, художника, тяготевшего к направлению социалистического реализма и даже состоявшего в рядах компартии Испании, символика, метафоризм и аллегории не были органичны (в его лентах образную систему отличает прямолинейность на грани дидактичности), потребность «выговориться», обходя цензурные рогатки франкизма, заставляла вновь и вновь обращаться к эзопову языку, на долгие годы остававшемуся «визитной карточкой» испанского кино.