Музыкальное обозрение 1847 года - Страница 2

Все «Сотворение мира» состоит из сладостей, все одна и та же песня продолжается, только на разные лады: произойдет сотворение — сейчас хор: «восхвалим, прославим»; настает другое сотворение — хор опять: «восхвалим, прославим»; наконец, появляются Адам и Ева, — и они за то же самое принимаются с первого шага. Итак, оратория состоит из узеньких, тесненьких картиночек и хвалительных гимнов. Картинки (т. е. все арии) сильно устарели, кроме немногих исключений, и в них всего скучнее предшествующие ариям речитативы, хотя в них есть достоинства, которые выказывались бы, если б их расчленить и оркестровать. В нынешнем же виде они очень далеки от общепринятой ныне музыки. В этих речитативах нет ни для кого интереса; к чему же они «даром бременят землю»? В них музыки нет, в них гайднова таланта нет, они только что выводят из терпения. Зато все хоры и все morceaux d'ensemble (терцеты и дуэты) непогрешительны: это такая сила, такая красота, такое мастерство подробностей, которые могут принадлежать только мастеру самому первостепенному. Здесь уже старого ничего не найдешь, размышлять не станешь о музыке и прочем: вместе с автором, вместе с его произведением унесешься в торжественном ликовании, в какой-то безмерной радости.

В этих хорах получает настоящее свое значение гайдновский оркестр: он еще не обладает теми качествами, до которых развился позднейший оркестр; он еще не умеет действовать в индивидуальной отдельности, он еще стоит на степени массы, но массы самой совершенной, самой золотой. Как известно, Гайдн считается творцом нашей инструментальной музыки; но в «Сотворении мира», написанном им под конец жизни, он развернулся во всей полноте своих сил, какая даже не повторилась в его «Временах года». Эта последняя оратория, написанная накануне его смерти, есть как бы заключение всего начатого в «Сотворении мира»; она доказала, что Гайдн обладал только элементом торжественности и красоты вообще; всего того, что мы разумеем под названием драматического направления, объективной правды, в нем не было даже и зародышей. Так, напр., нет никакой разницы между песнями ангелов и крестьян: ему это было решительно все равно; ему только нужно было, чтобы стояли такие слова, которые дали бы ему случай высказать всю торжественную, победоносную красоту, которая жила в нем и так полно высказывалась в его произведениях. Многие считали настоящим элементом Гайдна детскую простоту и наивность; но мы не можем разделить этого мнения, слишком одностороннего, потому что оно больше относится к первоначальным симфониям и некоторым частям квартетов Гайдна, а не к главным его произведениям.

Хотя в этом концерте Филармонического общества не все темпы были взяты настоящие (напр., прелестная С-dur'ная ария сотворения человека была взята слишком скоро, а трио Es-dur во втором финале слишком тихо, и все это трио было исполнено оркестром самым неискусным образом: действие оцепенения, когда творец совлекает десницу свою с творения, с истинною глубокостью выраженное Гайдном, решительно пропало в виде чего-то самого ничтожного и незаметного), несмотря на сильный недостаток настоящего количества струнных инструментов, решительно покрываемых при самом обыкновенном вступлении медных инструментов, через что многие части, рассчитанные на действие струнных инструментов, пропали, — несмотря на все это, оратория была исполнена удовлетворительно оркестром и хорами, чего никак нельзя сказать про солистов. Чудесные голоса гг. придворных певчих с их удивительною верностью и твердостью много способствовали прекрасному действию целого.

В нынешнем великом посту Петербург был посещен старинным знакомцем, виолончелистом Борером, и на этом артисте, как на градуснике, резко обозначилась та перемена, которая произошла с Петербургом в немного лет. Мало ли кто недавно мог нравиться и кто уже теперь никак не понравится! Хотя у Петербурга еще много ложности во вкусе, но все-таки он много усовершенствовался, и это оттого, что в последнее пятнили шестилетие здесь переслушаны едва ли не все европейские знаменитости, так что даже по одной рутине можно было бы улучшиться в способе понимать музыкальное настроение. С появлением г. Борера в нынешнем посту Петербург уверяли, что этот виолончелист соединяет в себе нежность, певучесть, чувство, вкус, жар, паганинство (?!), чудный голос Каталани и смычок Ромберга, наконец, образует собою совершенного Паганини. Если б это была правда, то выходило бы, что г. Борер первый нынче в мире артист, — такой артист, какой появляется во сто лет раз, да еще и пореже. Но увы! единственный концерт Борера не возбудил никаких других чувств, кроме многочисленных и разнообразных чувств жалости: перед нами была отжившая развалина, да еще такая, которая громким голосом высказывала свою решительную бездарность с самых юных лет, не бывшею никогда в состоянии производить что-нибудь художественно и прекрасно. Мы уже не говорим про отсталость способа игры: это бы еще ничего, если бы она чем-нибудь вознаграждалась; но вознаграждения никакого не было, кроме неприятных немецких жестов и взглядов, которыми в продолжение целого концерта были награждаемы зрители-слушатели.

Без всякого сравнения выше г. Борера на лестнице искусств стоит г-жа Христиани, виолончелистка короля датского, в первый раз посетившая Петербург. Прежде концерта ее, конечно, всякий задавал себе вопрос: каким образом женщина будет играть на таком толстом инструменте, чтобы не произошло ничего противного грации? Г-жа Христиани прекрасно разрешила этот вопрос: ничего нет неприятного или неграциозного, когда она играет; напротив, она доказала, что игра на виолончели столько же не обезображивает женщину, сколько игра на арфе; руки, расходящиеся и сходящиеся в разных движениях, требуемых игрою, образуют на фоне платья весьма изящные линии, особливо если руки у женщины так хороши, как у г-жи Христиани. Что же касается до ее исполнения, то с первой же взятой ею ноты слышно было, что она обладает прекрасным, полным тоном, что составляет, конечно, первое достоинство каждого инструмента. Г-жа Христиани не может быть названа полным мастером своего дела: она очень хорошая, исправная, недавно отпущенная своим учителем ученица, и во время ее игры точно будто присутствуешь при экзаменных ответах хорошего воспитанника, — а ведь далеко от подобных ответов до независимого изложения самостоятельного профессора, но все-таки в г-же Христиани заключается очень много хороших качеств. Прежде всего, прекрасный тон, как мы сказали, потом — теплое чувство, наконец, — порядочная отчетливость игры. Согласно с нынешней модой, она преимущественно исполняет общеизвестные отрывки из любимых итальянских опер, исполняет просто, без натуги, без узорчатых украшений, вообще весьма прилично. Но однажды, в одном из своих концертов, она вздумала повторить переложенную для виолончели «Элегию», которую Эрнст только за несколько дней играл в своем концерте — тут уже вышло совсем другое. Не будь Эрнста здесь, все бы остались довольны элегией, как ее исполнила г-жа Христиани; но ведь это самая любезная пьеса Эрнста: говорят он сочинил ее по поводу смерти женщины, в которую был влюблен, — следовательно, как он должен был исполнять ее? Да еще он, который принадлежит к самым замечательным скрипачам нынешнего времени?

Вся огромная разница между учеником и самостоятельным мастером тотчас же сказалась во всех своих широких размерах. Уверяли, когда приехал Эрнст, что это второй Паганини, что после Паганини свет не видал такого скрипача; но с этим нельзя согласиться, всего больше потому, что из целой игры Эрнста самое большее впечатление производил постоянно «Венецианский карнавал», музыкальная фарса, вся состоящая из штук. Всякие писки и визги, всякие воробьиные чириканья и другие скотские голоса производятся в этой пьесе скрипкой для утешения радующейся публики. Нет спора, что надобно хорошо владеть своим инструментом для произведения таких фокусов, или, по выражению публики, «для того, чтоб делать из скрипки все, что хочешь»; но мы твердо убеждены, что в художнике всего важнее законность и правильность направления этой воли; надобно, чтоб ему не хотелось ничего дикого, ничего странного, тем более пошлого. На этом основании мы считаем за лучшее, что только исполнял здесь Эрнст — его «Элегию». Фокусов в ней нет, но сколько нужно полного владения своим инструментом для того, чтоб из него понеслись такие страстные, такие глубоко западающие тоны, чтобы в них лежало столько самой простой правды! За исполнение этой «Элегии» Эрнст заслуживает самого почетного имени в ряду первостепенных исполнителей, но редко, очень редко встречаешь в других пьесах (по крайней мере в числе тех, которые он исполнял здесь в три концерта в продолжение нынешнего великого поста), чтобы тон эрнстовой скрипки был совсем чист, не имел некоторого довольно неприятного оттенка и чтобы после немногих тактов музыки тотчас же не начинались штуки, всякие скачки и прыжки. Но всегда легкость и смелость отличительные качества его исполнения: он бросит две октавы гаммы совершенно шутя, все ноты с изумительной быстротой перельются, ровные, гладкие, последняя как первая, без одной шероховатости, без одного перехвата; или он начнет какую-нибудь возрастающую трель, по которой будут слышаться ноты темы, и это так прекрасно, так верно, будто два скрипача заиграли, и оба самые лучшие мастера! Можно было бы ожидать, что дездемонин романс о зеленой иве будет чем-то близким по исполнению к «Элегии», но вышло не так: ни энергической страстности, ни задумчивой грусти не выразилось в нем; попалось несколько хороших правдивых нот и больше ничего; прочее недалеко ушло от исполнения марша из «Отелло». Надобно же взять странную задачу: целый широкий марш, назначенный для огромного оркестра, исполнять какими-то двойными нотками на тощей скрипочке! Само собою разумеется, что выходило что-то самое странное.