Музей Соломона Гуггенхайма. Нью-Йорк - Страница 13

Значимость фигуры Ганса Гофмана заключается в последовательности и бескомпромиссной твердости, с которой он следовал выработанным художественным принципам, и способности этим принципам обучить. У Гофмана было множество учеников, он основал школу, в которой преподавал с 1915 по 1958. Современников восхищало его фундаментальное изучение основ абстрактной живописи: роль цвета и неизобразительность форм, а также умение выстраивать сложные отношения между цветом и формой. Для многих подопечных мастера эти поиски заключались лишь в формальном обновлении художественного языка. Зачастую даже работы самого Гофмана — синтез существующих течений, таких как экспрессионизм и неопластицизм. Это заставляет зрителя пересмотреть тезис о том, что о произведении искусства нужно судить, руководствуясь теми законами, по которым оно создано. В случае с Гофманом произведение искусства следует рассматривать, скорее, как «модель для обучения».

Холст «Ворота» был написан в 1959-1960-х и является частью серии, посвященной архитектурным формам. Хотя он и абстрактен, Гофман настаивал, что художник должен работать с натурой. И действительно, при внимательном взгляде на «плавающие» цветовые плоскости можно увидеть ворота, указанные в названии картины.

Мастер родился в Дублине, в семье отставного военного, авторитарного человека. В 1914 Бэконы перебрались в Лондон. Из-за частых переездов и болезни (астмы) будущий художник не получил систематического образования. В 1925 отец Фрэнсиса, узнав о его гомосексуализме, выгнал сына из дома. Сначала он поехал в Берлин к дяде, но вскоре перебрался в Париж, где работал как дизайнер и декоратор. В 1927 Бэкон посетил выставку Пабло Пикассо, произведшую на него неизгладимое впечатление, после нее он всерьез решил заняться живописью.

Тема распятия притягивала художника. В 1944, одном из самых разрушительных периодов Второй мировой войны, Френсис Бэкон создал «Три этюда к „Распятию“». Он написал ужасающих антропоморфных существ, корчащихся в муках. Хотя в картинах нет непосредственного изображения насилия, они поражают экспрессией жестокости и страдания. С этого момента за мастером закрепилась репутация ведущего художника Англии и безжалостного летописца состояния, в котором пребывает человечество.

В 1962, полностью переосмыслив данную тему, он достигает другого уровня экспрессии ужаса. Теперь композиция разделена на три холста, образующих триптих. Этот оригинальный прием расположения картин был одним из излюбленных у Бэкона. Красно-оранжевый оттенок объединяет полотна. При этом фигуры изолированы каждая в своей части, но их роднит яростная, ужасающая экспрессия. Она воздействует на зрителя как на соучастника или наблюдателя чего-либо.

Тема распятия — одна из самых популярных в мировой истории живописи и представляет собой уже нечто большее, чем религиозное или даже историческое событие. Оно рассматривается как олицетворение человеческого страдания в крайней форме, при этом страдания не только морального, но и физического. Размышляя над этой темой еще с 1933 и будучи человеком нерелигиозным, Бекон считал ее универсальным способом передать все виды чувств и ощущений человека.

Художник кардинально перерабатывает иконографическую традицию, вычеркивая все ссылки на казнь через распятие. Живопись как иллюстрация была для него неприемлема. Вместо этого мастер сосредоточил свое внимание на сугубо эмоциональном восприятии страдания. Эта аллегория высвобождения агонизирующей боли усиливается за счет ее тройного повторения, алтарного образа, унаследованного от предшествующих веков.

В последующие годы Бэкон повторял бестелесные, почти безликие образы, напоминающие скорее изуродованные туши животных, нежели человеческие тела. Он увидел связь между жестокостью скотобоен и Распятием, что особенно заметно в последней части этого триптиха. Распятая фигура как бы скользит вниз, ее изгибающиеся формы подобны измученному телу Христа из «Распятия» XIII века кисти Чимабуэ.

Бэкон считал, что животные на бойне подозревают о своей участи. И «Распятие» является аллегорией неизбежности смерти. «Мы мясо, мы потенциальные трупы» — так пояснял художник значение своих картин. Туши животных в левой части триптиха, а также окровавленные тела в центре лишь подтверждают его слова.

«Я бы хотел, чтобы мои картины выглядели так, словно некий человек прошел между ними, подобно улитке, оставляя след своего присутствия и след памяти о событиях прошлого, как улитка оставляет за собой слизь», — писал Бэкон. Его размытые антропоморфные фигуры, расположенные на фоне открытых участков цвета, обрушиваются на зрителя как драматическое доказательство собственной смертности и тленности. От этого ощущения ужаса перед лицом неведомой Вселенной кружится голова.

Роберт Раушенберг, внук немецкого эмигранта и индианки из племени чероки, получил фундаментальное образование сначала в Художественном институте в Канзас-Сити, затем в Академии Жюлиана в Париже. В 1949 он приехал в Нью-Йорк, где занялся оформлением витрин. С конца 1950-х Раушенберг использовал технику фроттажа для перевода журнальных и газетных статей или фотографий на бумагу и другие поверхности. В 1962 художник впервые применил технику шелкографии, чтобы создавать крупноформатные полотна, в основе которых были его собственные фотоснимки, а также вырезки из газет. Начиная экспериментировать с новыми техниками, мастер часто прибегал к гризайли, почти все его ранние творения в технике шелкографии выполнены в черно-белых тонах, с августа 1963 он постепенно добавляет яркие цвета в свою палитру. Картина прекрасно демонстрирует, как Раушенберг сумел превратить несовершенства данной техники, например, смещение сетки при нанесении краски, в средства художественной выразительности. Интересно, что в центральной части полотна содержится обращение к Мерсу Каннингему, с ним живописец работал в театре с 1954. Тиражные техники, а также апелляция к публичным фигурам, позволили критикам причислить мастера к такому течению, как поп-арт.

Самая поздняя в собрании музея картина Пабло Пикассо «Омар и кошка» свидетельствует о неиссякаемой работоспособности и творческой энергии художника. Этот сюжет является одним из излюбленных во французской жанровой живописи еще со времен «Ската» Жана Батиста Симеона Шардена (1728, Лувр, Париж). В обеих работах кошка ощетинилась, выгнула спину и шипит на морских гадов, превосходных на вкус, но внешне ужасающих. Пикассо удается сохранить анекдотичность сцены в духе XVIII века, но в то же время сделать ее своеобразной аллегорией страха и агрессии. Эта тема начала волновать его еще с 1937, когда он создавал свою знаменитую «Гернику» (Музей королевы Софии, Мадрид), но великому мастеру было неважно, значительное ли произведение или же небольшое. Сначала данное суждение может показаться абсурдным, и, безусловно, две картины несопоставимы, но если вспомнить, с какой легкостью Пикассо переходил от монументальных форматов к миниатюрам и от серьезных тем — к анекдотам, то можно понять, насколько ограничены мысли и чувства обывателей. Ведь и бык, и лошадь в «Гернике» не являются воплощением добра или зла, так и здесь, омар и кот несут в себе как потенциальную опасность, так и безвредность. Художник с присущей ему иронией и легкостью показывает людям их заблуждения.