Моя жизнь в искусстве - Страница 34

Сказав случайно этот афоризм, я почувствовал, что мне самому стало все ясно в роли генерала Имшина. Я делал ту же ошибку, что и мой товарищ. Я играл зверя, – но его не выкинешь из роли, о нем нечего заботиться, об этом выше меры позаботился сам автор, а мне остается искать, где он добрый, страдающий, раскаивающийся, любящий, нежный, самоотверженный… Итак, новый багаж в моем актерском чемодане!

Когда играешь злого, – ищи, где он добрый.

Когда играешь старика, – ищи, где он молод; когда играешь молодого, – ищи, где он стар, и т. д.

По мере того как я пользовался новым открытием, общий тон пьесы «Самоуправцы» смягчался, и жалобы на ее «тяжесть» становились реже.

Весь второй сезон Общества искусства и литературы шел по линии приблизительно тех же художественных исканий и технических заданий, что и первый.

К сожалению, только А. Ф. Федотов не отдавал нам прежнего пыла, так как он был чем-то недоволен, не ладил с Ф. П. Комиссаржевским и охладевал к делу.

За второй год я переиграл несколько характерных ролей, например, роль Паратова в пьесе Островского «Бесприданница».[90] В роли много любовных слов, высокие сапоги и шинель, точно испанский плащ, – все опасные для меня рифы. Готовился поединок между прежними моими оперными приемами баритона и вновь приобретенными техническими приемами. Снова я прибегал к их помощи, т. е. к выдержке, к скрыванию своего чувства, к игре лицом, к разнообразию красок на палитре, – словом, ко всему, что было найдено раньше. Это создало какое-то хорошее самочувствие, которому я поверил. Заиграла фантазия, стали сами собою рождаться какие-то детали, привычки, характерные черты самого Паратова, например, военная выправка, удаль. Со всем этим багажом я не был пустым на сцене, мне было что делать на ней, и я не чувствовал себя раздетым. По мере репетиций я свыкся с техническими приемами, а присущая русскому человеку ширь Паратова раскрыла душу.

А тут на счастье – довольно типичный грим. Я увидел внешний образ его, и сразу все стало на свое место. Так я раздразнил дремавшую интуицию и с ее помощью ощупал образ. Он был на чем-то обоснован и в известной своей части оправдан, а дальше оставалось копировать его по привычке, все еще жившей во мне.

Но в этой роли появилось одно неприятное явление: я не мог справиться с текстом.

Несмотря на великолепный язык пьесы Островского, в которой нельзя переместить ни одного слова, текст «не ложился на язык». Я чувствовал, что в каждый момент моего пребывания на сцене я могу оговориться. Это нервировало, пугало меня и вызывало задержки, ненужные паузы, создавало какие-то сценические недоразумения, лишавшие роль и пьесу необходимой комедийной легкости и инерции. Боязнь за текст так сильно пугала, что каждая заминка бросала меня в пот. Однажды я так спутался в тексте, что уже не соображал, как выбраться из лабиринта слов. Смутившись, я ушел со сцены, сорвав у товарища одно из лучших мест роли.

Начавшийся у меня тогда актерский «трак» проявлял себя и в других ролях, постепенно лишая меня той уверенности в себе, которую я уже начал приобретать.

Когда я не думал о своем новом недостатке, «трак» исчезал, – доказательство того, что он был чисто нервного происхождения. А вот еще пример верности такого предположения: однажды в день спектакля «Бесприданницы» я серьезно захворал.

Температура доходила до тридцати девяти с половиной градусов. Я был в полусознании. Но, чтоб явить собой образец дисциплины и дать на будущее время пример моим товарищам, я, со всеми необходимыми предосторожностями, приехал в театр при двадцатипятиградусном морозе. Меня загримировали в лежачем положении, и, пользуясь тем, что мне не приходилось менять костюма, я мог лежать за кулисами как во время действия, так и в антрактах. Актеры боялись, что я тут-то среди акта, и уйду со сцены. Но я, отвлеченный болезнью, играл как никогда уверенно и свободно; и текст не мешал, и память не изменила мне.

Работа над ролью Паратова и результаты этой работы назидательны для меня в том смысле, что ясно указывали мое настоящее амплуа и призвание. Я – характерный актер. Через характерность мне удалось победить все подводные рифы роли Паратова: с шинелью à la испанский плащ, с высокими сапогами, с любовными словами и прочими опасными для меня соблазнами.

Но если бы я отказался от характерности и приспособил роль к себе, к своим человеческим личным данным, – провал оказался бы неизбежным.

Почему? А вот почему.

Бывают артисты, в большинстве случаев jeunes premiers и герои, влюбленные в себя, которые всегда и всюду показывают не образы, ими созданные, а себя, свою персону, умышленно никогда ее не меняя. Они не видят ни сцены, ни роли без себя. И Гамлет, и Ромео им нужен, как новый туалет моднице. Такие артисты правы, что боятся уходить от себя, так как вся сила их в личном сценическом обаянии. Скрываясь под характерностью, они теряют все.

Другие артисты, напротив, стыдятся показывать себя. Когда они играют доброго или хорошего человека от своего имени, им кажется нескромным приписывать себе чужие качества. Когда же они играют дурных, развратных и нечестных, им стыдно присваивать себе пороки. Однако от чужого лица, т. е. замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторить в своем обычном виде, со сброшенной маской.

Я принадлежу к актерам этого типа. Я – характерный актер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть характерными, – конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что он должен терять свою индивидуальность и свое обаяние; это значит другое, – что он в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность, и, несмотря на это, быть в каждой роли другим. Почему все любовники непременно красавцы с завитыми волосами? Разве некрасивые, но милые молодые люди не имеют права на любовь? Между тем я в своей жизни видел только одного такого любовника, который не боялся сделать себя некрасивым для того, чтобы еще больше оттенить свое чистое любящее сердце, как вонючий тулуп ассенизатора Акима во «Власти тьмы» оттеняет его кристально чистую и благоуханную душу. Но в то время, о котором теперь идет речь, я любил не роль в себе, а себя в роли. Поэтому я интересовался не успехом артиста, а личным своим, человеческим успехом, и сцена для меня превращалась в витрину для самопоказывания.

Естественно, что эта ошибка меня удаляла от творческих задач и искусства.

В описываемом спектакле я начал понимать, что мое сценическое обаяние не в моей собственной человеческой личности, а в создаваемых мною характерных образах, в моей артистичности. Это было важное открытие. Но оно недостаточно проникло тогда в мое сознание.

Следующей моей работой была роль маклера Обновленского в пьесе Федотова «Рубль»,[91] содержания которой я уже не помню теперь. Подобно Сотанвилю, после долгих мытарств роль пошла от случайности в гриме. Парикмахер во время спешки наклеил мне правый ус выше, чем левый. От этого выражение лица получило какую-то плутоватость, хамство. В pendant к усам я подрисовал и правую бровь выше левой.

Получилось лицо, при котором можно было совершенно просто говорить слова роли, – и все понимали, что мой Обновленский – мошенник, ни одному слову которого нельзя верить.

И эта роль успешно прошла под знаком характерности.

Теперь наконец я понял простую истину о том, что подход к роли от копирования чужого актерского приема не создает еще образа. Я понял, что надо создавать свой собственный образ, который, правда, я понимал тогда лишь с внешней стороны.

Правда и то, что я не умел искать подхода к образу, если мне его не подскажет режиссер, вроде А. Ф. Федотова, или случай, как, например, в Сотанвиле; и тогда я шел к нему от позы, от костюма, грима, манеры, жеста.