Мортальность в литературе и культуре - Страница 91

Здесь следует обозначить специфику телесной памяти, как ее определял П. Рикёр по шкале «рефлексивность – внутримировость». Телесная память актуализируется так же, как и все модальные привычки, и зависит от ощущений привычного / необычного, но при этом обращена прежде всего к вторичной памяти, связанной с волевым припоминанием683. Именно с памятью событийного тела в сюжетах о матери соотносится опыт травмы, при этом речь идет о травматическом опыте «отсроченной» памяти. В отношении нарративных конструкций важно отметить следующее: линейное повествование в таком тексте претендует на воссоздание прошлого (опыт Другого для героини женской прозы – такая же исходная данность, как опыт «я»), тогда как ретроспекция предстает в качестве системной реконструкции воспоминания. Эту реконструкцию воспоминания мы и рассмотрим.

Для начала исследователь может обратиться к парным текстам одних и тех же авторов, развивающих сюжет «дочь–мать», в обоих случаях биографически мотивированных. Одно из сочинений в этих парах – линейное повествование, хронологически и причинно-следственно организованное. Второе – отчужденная «репортажная картинка» из настоящего (я говорю о времени персонажа, конечно), которая должна объяснить, мотивировать и дешифровать нынешнее положение вещей посредством многочисленных флешбэков в детство / юность героини-дочери. Первая пара: «Предлагаемые обстоятельства» и «Прохождение тени» Ирины Полянской. Развод родителей, спровоцированный изменой матери, который переживает девочка-подросток в «Предлагаемых обстоятельствах», вернется в виде воспоминания к взрослой героине «Прохождение тени». Актуализированное, оно должно помочь ей решить проблемы – очевидно, невротического плана – на уровне реконструкции травмы; в конце концов так и происходит. Вторая пара: «Мне сорок лет» и «Визит нестарой дамы» Марии Арбатовой. Проблемные отношения девочки-инвалида с эгоцентричной матерью, разыгрывающей экзальтированный сценарий «отдать ребенка в люди» вместо ожидаемой дочерью материнской заботы, – один из авантюрных (с точки зрения производства нарратива) сюжетов автобиографического романа Арбатовой. Момент «непосредственного» переживания конфликта соотносится с «перформативной» задачей автобиографии. Эта же история, но уже как воспоминание главной героини, возникнет в истории супружеской измены из «Визита нестарой дамы». Здесь эти экскурсы в прошлое «кастрирующей» матери должны обозначить причины и следствия инфляции мужского в современной культуре, а попутно – объяснить, почему рассказчице изменил «задавленный» муж; поставленная задача будет по ходу романа решена. Истории из прошлого в первом, линейном, повествовании акцентируют свою семантическую функцию, во втором, ретроспективном, – прагматическую. В итоге разница между этими подходами – это разница пассивного воспоминания, реализованного как эмоция / чувство, и активного припоминания, которое есть не что иное, как поиск объекта. Избежать превращения памяти в критику во втором случае, очевидно, нельзя. Впрочем, наиболее интересные изменения происходят с сюжетом «дочки-матери» в версии Полянской и Арбатовой именно на повествовательном уровне. Нехронологический ход сюжета, противопоставленный хронологии фабулы, в этих образцах женской прозы приводит к тому, что повествовательное «минувшее» и «настоящее» не возникают из последовательности «когда‐то» и «теперь».

Композиционная ретроспекция в сюжетах о смерти матери – а точнее, возвратно-поступательное движение нарратива (по ритму оно совпадает с «продвижением-возвращением», присущим акту чтения) – в женской прозе это, очевидно, один из способов структурировать последовательность на уровне повествования: фиксация прошедшего превращает его в способ памяти. Но наиболее функциональным этот подход оказывается в типологических для женской прозы процессах придания нарративной структуры опыту в целом (жизненному, повседневному, реальному, априорному и, наконец, внутреннему женскому опыту). В этом смысле ретроспективные элементы близки предложенному Ж. Делёзом понятию образа-движения684, которое есть адекватный способ изобразить / отразить время. История, рассказанная «дочерью» в актуальном художественном времени, тормозится воспоминаниями героини – этот момент в итоге обозначает в тексте появление времени как такового и, следовательно, обозначает и дихотомию «настоящее-прошедшее». Между тем «тормозящие» ретроспекции маркируют в сюжете «дочь–мать» еще одну крайне важную для этого мотива женской прозы функцию: они обозначают прерывание опыта (опыта материнства как женской топи, кроме прочего) через декомпозицию непрерывности чтения / восприятия.

Программный в этом отношении рассказ М. Вишневецкой «Увидеть дерево» начинается с заявки на детективную интригу. Саша приезжает в бюро ритуальных услуг, чтобы забрать прах матери (героине предстоит организация похорон), и обнаруживает, что пропали и сам прах, и квитанция, по которой он должен быть получен. На протяжении нескольких часов женщина, вспоминая преимущественно экстремальные моменты прошлого, пытается понять, кому выгодно причинить ей эту боль (первым под подозрение попадает бывший муж, благополучно живущий в новой семье). Постепенно воспоминания героини о своей жизни переходят в воспоминания о «проблемной» матери и не менее проблемной дочери Жене (именно она выкрала прах бабушки).

Память живущих о мертвых – протоформа любого воспоминания, как и культуры памяти в целом. Смерть становится тем первичным опытом различения прошлого и настоящего, который необходим для возникновения воспоминания. Героиня Вишневецкой, как видим, использует вполне легитимный повод для того, чтобы вспомнить мать. В то же время похищение праха матери нарушает ее планы, связанные с церемонией похорон и распланированными поминками. Таким образом, приватная память об умершей лишается механизма, при помощи которого она могла бы перейти в социальную сферу мемориального; она замыкается на реконструированных отношениях «дочь–мать», проявляясь как травма задержанной памяти. В процессе сюжета Саша концентрируется на своих несчастьях (неблагодарная дочь, изменщик-муж, холодная мать, которую не похоронить по‐людски). Окружение героини, в том числе и то, которому предстоит выслушать ее жалобы, превращается в индустрию свидетельств. Потребность быть услышанной и отсутствие идеального слушателя, способного разделить с героиней ее воспоминания на правах общности, приводят к тому, что Саша, воссоздавая в памяти жизнь умершей матери, не различает «то-о-чем-вспоминает» и «ту-кто-вспоминает». Уверенность, что память о матери связывает субъекта памяти (Сашу) с вещами, уже не существующими как вещи, безусловно, ложная:

Между тем именно это противоречие должен разрешить поступок внучки, которая выкрала прах бабушки и развеяла его в Одессе. Подростком Женя недолго жила с бабкой, но душевной близости между ними, как и у Жени с Сашей, не было. Отношения с бабкой определяются, а отчасти и подменяются отношениями с матерью:

Тем не менее именно Женя припоминает, что с Одессой связан самый счастливый период жизни бабушки – роман с Авангардом Васильевичем, который женился на бабушкиной двоюродной сестре (в таком исходе любовных отношений Саша видит еще одно доказательство неспособности матери к любви). Бабка хотела, чтобы ее прах был развеян над Лонжероном, и внучка выполняет ее желание. При этом мотивы Женьки далеки от тоски живых по умершим. Смерть бабушки предоставляет ей последнее доказательство теории о «пришедших» и «проходящих»: себя и бабку она относит к последней группе. Неспособность испытать любовь и увидеть красоту (см. название рассказа), унаследованную молодой женщиной от старой, девушка связывает с ощущением быстротечности бытия: «…как не замечаешь мебели, если тебе в этой комнате ночевать всего одну ночь…» (с. 112).