Мортальность в литературе и культуре - Страница 85

Ход сюжета непредсказуем, поступками персонажей управляют одновременно спланированность и случай азартной игры: они бросают кости и действуют согласно выпадающим комбинациям. Путь, ведущий к осуществлению задуманного, таит неожиданные повороты, погони и перестрелки, насилие и смерть. Четверка вступает в схватку то с государственной властью и военной мафией, то с преступным миром. Иногда они совершают зверские пытки, а порой и сами подвергаются жестоким и унизительным процедурам. Одна из самых шокирующих сцен романа – коитус героя с мозгом героини, вскрытым циркулярной пилой. Несмотря на отвратительный характер подобных сцен, злодейства и ужасы в таком сгущенном виде воспринимаются как пародия. Как считает А. Генис, В. Сорокин, «насыщая текст ужасами, доводит “чернуху” до той концентрации, когда смерть вызывает не страх, а смех»643.

В историю, выстраивающуюся из жанровых клише авантюрного романа, триллера, постсоветского боевика, вплетаются и другие элементы, характерные для концептуалистской игры. Трогательные нарративы о блокаде и муках в сталинских лагерях воспроизводят традиции гуманизма великой русской литературы. В то же время столкновение различных стилей и типов речи, их отсылка друг к другу обнажают абсурдность готовых дискурсов. «Являясь искусным стилизатором, автор сначала достаточно точно воспроизводит стилистику, затем соединяет канон с процедурой редукции или демонстрацией семантического всплеска жестокого натурализма или абсурда»644. В данном контексте миф классической русской литературы о любви и философия страдания утрачивают объясняющую силу и становятся семантически опустошенными клише.

Изображения поробностей пыток, унижений и убийств лишены эмоциональной рефлексии, будь то садистское удовлетворение или протест, возмущение. Создаваемый Сорокиным мир населен не людьми, у которых есть душа, а некими машинами, выполняющими определенную программу. Это приводимые в действие механизмы, куклы-марионетки645.

Сорокин подвергает деконструкции традиционные концепции о человеке, согласно которым тело и душа – его разные составляющие. Но поскольку в произведении категории одушевленности и неодушевленности меняются местами, человеческое тело неотличимо от предметного мира, от механической конструкции. Как и в мире Сада, смерть у Сорокина – не прерывание жизни живого существа, а лишь перевоплощение материи, преобразование формы.

Кульминацией романа становится сцена, напоминающая ритуал инициации. Преодолев всевозможные преграды, четверо добираются до цели – находят путь в секретный бункер на территории Сибири. В тайном подвале они приводят в действие обнаруженные там механизмы:

По замечанию И. П. Смирнова, «Сорокин обессмысливает идею сверхчеловеческого подвига, весьма очевидным образом полемизируя с Горьким: горящее сердце Данко, вырванное им из груди, превращается в сорокинской пародии в ледяное и мультиплицируется»647. Перед нами человеческая сущность в сгущенном, концентрированном виде – сердце четверых в форме игральной кости. Мифологический образ сердца как средоточия человека овеществляется. Сумма цифр может трактоваться как символ: девятка, согласно эзотерической традиции, является символом перехода. Однако мистерия перехода происходит только на абстрактном уровне. После возвращения в состояние проматерии преодоление физической телесности невозможно, ибо нет того, кто бы бросал игральную кость. Мир превращается в замкнутую пустоту, что автор с холодным отчаянием изображает.

Закономерен вопрос, до какой степени можно наращивать экспрессивность уродливых образов и создавать историю из элементов садизма? Несмотря на эпатажный характер прозы Ерофеева и Сорокина, актуализация проблемы зла свидетельствует об очередном кризисе гуманистической традиции. Предлагаемая писателями ее литературная констатация делает их творчество заметным явлением русской культуры конца XX – начала XXI в.

Различия мужского и женского способов мировосприятия проявляются в самых разных аспектах: они касаются и телесных переживаний, и социального взаимодействия. Казалось бы, смерть должна сглаживать эти различия, но, рассматривая произведения, написанные авторами-женщинами и авторами-мужчинами, мы приходим к другому выводу.

Восприятие смерти неодинаково в различных культурах и в разные эпохи. Например, по мнению Н. М. Габриэлян, смерть в маскулинном сознании окончательна (для многих), антибожественна, являет собой отпадение от Бога и воспринимается как наказание, явление недолжное, появившееся в результате первородного греха (т. е. порчи естества), в то время как в женском, матриархатном, восприятии смерть не окончательна, божественна, естественна и представляет собой испытание, которое вознаграждается обретением мудрости648.

Писательницы конца ХХ в. неоднократно обращаются к теме смерти, вводя ее в контекст различных социальных проблем и личностных переживаний. Мы остановимся на некоторых произведениях И. Полянской, С. Василенко и Т. Набатниковой, которые, объединившись в начале 1990‐х гг. под условным названием «Новые амазонки», изначально позиционировали свое творчество как женское, обращенное к собственно женскому мировосприятию (в отличие, например, от Л. Петрушевской, Л. Улицкой или О. Славниковой, которые заявляют о несостоятельности и неприменимости к их творчеству определения «женское»).

На страницах произведений, созданных женщинами, смерть может сопровождать героиню на протяжении всей ее жизни. Так, героиня романа И. Полянской «Прохождение тени» еще в детстве познает суть традиционно женского обряда погребения, когда однажды попадает на окраину города. Девочка замечает окоченевший труп кошки и решает предать ее земле: «Мне бы хотелось похоронить ее с почестями, ведь она, возможно, прожила трудную, полную опасностей и лишений жизнь и заслужила, чтобы ей напоследок вырыли ямку, застелили дно листьями, обложили вишневыми цветками и по‐человечески забросали землею»649.

Семейную жизнь своих родителей, особенно ссоры между ними, повзрослевшая героиня воспринимает через призму «поразительной симметрии двух смертей»: мужчины, который любил ее мать, и женщины, помешавшейся (она похищает девочку и увозит на окраину города) на любви к ее отцу (оба – самоубийцы). Домашние скандалы девушка сравнивает со стуком этих мужчины и женщины «в свои гробовые крышки», а разрыв объясняет тем, что их мечта о вечной любви была схвачена «окоченевшими руками двух мертвецов», поэтому «в конце концов пошла могильным прахом»650.

В творчестве Полянской ссора родителей часто сопровождается другой, более трагичной, чем гибель любовников, смертью. Это смерть ребенка. В рассказе «Куда ушел трамвай» и романе «Горизонт событий» сыновья, убежав из дома от родительских скандалов, проваливаются под лед и погибают. Их смерть заменяется эвфемизмом. Щадя чувства влюбленной девочки, взрослые говорят ей, что ее друг Юрис уехал на трамвае очень далеко. Девочка не понимает, как это возможно, и перестает задавать вопросы, когда видит фотографию на памятнике. Испугавшись ссоры в семье, она со старшей сестрой катается на трамвае. В какой‐то момент к ним присоединяется Юрис и повествование приобретает нереалистичные черты: «Но наш трамвай, махая крыльями, уходил все глубже и безвозвратней в небо… Мы плыли, не задевая звезд, путь наш был устлан млечным сиянием, звезды окликали друг друга… расступались, давая нам дорогу»651. В финале мы узнаем, что младшая сестра умирает, а старшая – тяжело заболевает после этой поездки.