Мортальность в литературе и культуре - Страница 80

Г. Витте и С. Хэнсген отмечают:

Как представляется, эта мысль не полностью определяет смысл приговских азбук. Кроме негативной составляющей соц-арта, они содержат и позитивный смысл собирания, упорядочивания того самого космоса, в котором буквы совершают свой полет – не такой уж и свободный. Перед нами не столько критика «советского текста» через косноязычного персонажа (к такому пониманию творчества Пригова склонялись многие его ранние интерпретаторы), сколько исследование универсальных законов текстопорождения, последовательное ощупывание границ текста. С этой точки зрения азбуки «неканонического классика» находятся в русле многовековой традиции описания вселенной с помощью азбучного (т. е. простого и универсального) принципа.

Думается, для понимания структуры и смысла этого ключевого произведения писателя полезной может оказаться мысль, высказанная отечественными медиевистами по поводу другой русской азбуки:

Смерть в словаре драматургических понятий имеет особое, жанровое значение. Консерватизм жанровой системы выразился в формировании четких оппозиций, очерчивающих семантические приоритеты первичных жанров: комедия говорит о теле, трагедия – о душе; комедия – о сексе, трагедия – о любви; комедия – о жизни, трагедия – о смерти. Смерть, таким образом, является не только подлинной кульминацией и одновременно развязкой драмы жизни, но и финальным актом трагедии, что таит в подтексте тождество жизни и трагедии.

Сам факт обязательности смерти переключает интерес с того, что происходит (финал трагедии так же непреложен, как и финал жизни), на то, как герой это переживает, т. е. важно не зрелище, а риторика смерти. Проявляется эта особенность уже в классицистской трагедии, анализируя которую Р. Барт писал: «Смерть здесь – просто имя, часть речи, аргумент в споре. Зачастую смерть – не более чем способ обозначить абсолютное выражение того или иного чувства, сверхпревосходная степень, фанфаронское словечко»619.

Доведенная до неизбежности, смерть в трагедии начинает восприниматься как обязательная дань жанру. Утрата смысловой остроты предопределила поиски выхода из ситуации смерти даже ценой изменения параметров жанра: так формируется трагикомедия, где смерть либо мнимость («Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина), либо процесс, подлежащий в большей степени осмыслению, нежели переживанию («Самоубийца» Н. Эрдмана).

Следующий закономерный ход – продлить жизнь после смерти. Если бы «Юго-Западного ветра» не было, перефразируем Вольтера, его следовало бы выдумать. Появление этой постмодернистской пьесы неизбежно и в определенной степени необходимо для того, чтобы завершить развитие жанра трагедии, соотносимого со смертью и ее переживанием. В этом смысле пьеса Д. Липскерова выпадает из танатологической типологии, предложенной Р. Красильниковым. Исходя из положения о «неизобразимости» смерти, которая носит онтологический характер, автор тем не менее находит «оправдание изобразимости танатологических мотивов», которое «заключается в том, что они, несмотря на безусловную связь с фактом смерти, как правило, репрезентируют не его, а явления, происходящие до и после момента кончины. Парадоксально, но для культуры важно не столько мгновение смерти, мимолетное и неуловимое, сколько танатологический дискурс: подготовка к кончине, танатологическая рефлексия, ритуалы умирания, похорон и скорби, восприятие самоубийства и убийства и т. д. И в этом плане танатологическому литературоведению следует отказаться от постоянного чувства вины, от которого не может избавиться гуманитарная танатология в целом, – вины в связи со своей онтологической беспредметностью. Посюстороннее отношение к смерти – это отношение к умиранию, – значит описание смерти должно быть прежде всего описанием умирания…»620.

«Юго-Западный ветер» встраивается в определенный литературный ряд. Жанровое обозначение «пьеса» понятно: постмодернистская по своей природе, она включает столько скрытых и явных цитат, что «присвоивший» их текст Липскерова строит сюжетно-жанровый мир на основаниях, отличных от традиционных. Среди прототекстов выделяются произведения А. Островского, М. Горького, А. Беляева, В. Пелевина и др., создающие мощный мифологический подтекст.

Действие пьесы происходит на дне Волги, что воспринимается как отсылка к драме «На дне». При этом горьковская метафора трансформируется в указание на конкретное место действия. Собравшаяся компания, как и у Горького, представляет разные социальные миры: купеческая жена Катерина Кабанова, бросившаяся в Волгу от несчастной любви и жизни; графиня Жаклин де Ронкороль, которая утопилась в Сене, но, путешествуя по дну, добралась до Волги; оголтелый чекист Варган и случайно очутившийся здесь отец Ермолай; летавший под облаками инженер-изобретатель Иосиф и уголовник-«большевик» Дуля. Дно Липскерова отчасти подобно небу Булгакова, где, согласно сну Алексея Турбина, нашлось место воинам, воевавшим на земле друг против друга. Здесь же собрались персонажи из разных времен. У Липскерова, как и у Горького, не персонажи выбирают место, а место объединяет случайных людей, вынужденных совместно существовать.

Ситуация «на дне» отсылает к пьесе Горького не только буквализацией заглавия, но также аллюзиями и мотивами: ночлежка у Горького похожа на пещеру, а в пьесе Липскерова пещера – место убежища отца Ермолая на земле и на дне; горьковская Настя читает про «роковую любовь», а у Липскерова действует героиня этих романов – французская графиня, разделившая судьбу русской купчихи и «соединившая» две реки – Сену и Волгу. Подобный сюжет актуализирует мифологему воды: «Антропоморфизм и космизм мифологического мышления превращает воду из неживой материи в живую силу. И в каждой капле живой воды отражается целый мир магических представлений»621. Сюжет пьесы Липскерова разворачивается в locus mysticus, где стерты границы между живыми и мертвыми. Этот необычный топос есть непременное условие истории, которая могла произойти только в подобном безграничном пространстве.