Мортальность в литературе и культуре - Страница 74
С появлением Эллис активизируется сюжет легенды о големе. Восприятие Эллис как хранительницы души Лизы (называние ее големом) позволяет провести параллель с повестью Г. Майринка. В ней Голем – явление не столько физическое, сколько метафизическое и воспринимается как душа встретившего его человека: «Покойная жена Гиллеля тоже видела Голема лицом к лицу и почувствовала, подобно мне, что была в оцепенении, пока это загадочное существо держалось вблизи.
Она была вполне уверена в том, что это могла быть только ее собственная душа. Выйдя из тела, она стала на мгновение против нее и обликом чужого существа заглянула ей в лицо»579. При этом важно учесть иудейское восприятие голема как отражение самого себя: «В Големе иудей видит не просто нечто внешнее, забавное или печальное, в нем он видит самого себя, свое “Я”…»580
Встреча с големом важна не столько для Лизы, выступающей в роли жертвы, необходимой для оживления голема, сколько для образа Петра. Создание Эллис, отношения с ней и утрата ее ведут героя к постепенному преодолению границ кукольного мира, осознанию угрозы, скрытой в нем. Талант Петра неоднозначен: оживляя изначально мертвое, он «окукливает» живое, воспринимая его постольку, поскольку это представляет ценность с точки зрения потенциальной кукольности. Пространство для него ценно, если оно отвечает требованиям кукольного театра; люди, если они напоминают его кукол или могут стать образцами для создания новых; даже высшая оценка привлекательности заключается в ее кукольности. Герой оживляет кукол, т. е. «очеловечивает» их, и в то же время «окукливает» людей, пространство и происходящее. Возникает оппозиция реального мира и мира театрального, в которой несомненной ценностью для героя обладает театр, являющийся иллюзией жизни. Создаваемый им мир лишен витальности, он изначально «мертворожденный». Символическим воплощением этого становится конфликт Эллис, главной куклы, и Лизы, чье имя (древнееврейское по происхождению, Эллис – древнегерманское) связано с национальной идентичностью и с Израилем.
Через отношения с Эллис Петр приходит к пониманию себя как марионетки в руках Бога. Между тем в начале романа он оценивался, скорее, как кукла, похожая на те куклы, которых задействовал в своих представлениях. Марионетка в романе воспринимается как «древнейшая модель человека»: « – <…>…Платон называл человека божьей марионеткой и говорил, что у него тоже много нитей – добрые побуждения, дурные побуждения… Но подчиняться стоит только “золотой нити” разума…» (с. 161) Именно к этой золотой нити приходит Петр в финале: «Он танцевал… в забытьи, с отрешенным лицом, двигаясь так, будто и сам он – всего лишь воздух, уплотненный в плоть, всего лишь божья кукла, ведомая на бесчисленных нитях добра и зла. И, прошивая сердце насквозь, от головы его тянулась в небо бесконечная золотая нить» (с. 539–540). Финал романа позволяет предполагать, что герой сможет преодолеть свою кукольность, прежние критерии оценки действительности и выйти к реальности, однако однозначного ответа автор не дает.
Таким образом, танатология «пражского текста» Рубиной обусловливается выделением ведущих категорий (мортальность, ретроспективность, кукольность), каждая из которых оказывается в большей или меньшей степени связана с мотивом смерти. Негативность пражского пространства поддерживается благодаря характеру отношений между Прагой и представителями еврейского мира (Кафка, Лиза), для которых город становится местом болезни, воспринимается как тюрьма. Если в повести большее развитие получают категории ретроспективности и мортальности, то в романе происходит раскрытие семантики мотива кукольности, выступающего как форма реализации семантики смерти. Вместе с тем прослеживается эволюция семантики кукольности как в рамках всего пражского текста, так и в границах самого романа. Начальный этап связан с констатацией потенциальной витальности, скрытой в куклах, однако дальнейшее развертывание демонстрирует утверждение обратного, а именно выявление связи кукол с мортальной семантикой благодаря обращению к литературным и фольклорным источникам.
МОРТАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА
Абсурд жизни и абсурд смерти в стихотворении И. Бродского «Представление»
Стихотворение Бродского «Представление» (1986) – один из ярких примеров прозаизации лирики в позднем творчестве поэта. Использование «чужого слова» (разноречия и цитации)581 здесь обусловлено тем «стыдом лирической откровенности», о котором писал М. М. Бахтин582. А «театральный код», заданный самим названием, не только акцентирует установку на диалог, но и подчеркивает жанровую гибридность текста. «Представление» строится на пересечении (или разломе) трех родов литературы, где сталкиваются разные языки описания мира. Поэт показывает трагедию человеческого сознания как трагедию языка.
Ключом к такому прочтению стихотворения служит посвящение – «Михаилу Николаеву». В одном из интервью жена М. Николаева В. Швейцер, литературовед, автор книги «Быт и бытие Марины Цветаевой», рассказывает:
У моего мужа, Михаила Николаева, была очень интересная судьба. Он вырос в детдоме, его отца расстреляли, когда ему было четыре года, мать мы потом искали, но не нашли. В 12 лет его выпустили из детдома, указав в документах, что ему 15. Он устроился работать на железную дорогу, чистить котлы. Работа была нечеловечески тяжелая. Когда он понял, что долго так не протянет, то решил уйти на фронт, думая, что там хотя бы кормят. Затем воевал в Восточной Пруссии, учился в разведшколе. В армии его и арестовали в 1950 году. Из 17 следующих лет он провел в лагерях в общей сумме 15. С одной стороны, его жизнь обыкновенная: много кто вырос в детдоме, много кто воевал на фронте, много кто побывал в лагере – но, с другой стороны, она необыкновенная, потому что мало кто испытал это все583.
Общение с Бродским, начатое еще в России, продолжилось в эмиграции:
Иосифу очень нравилось, как Миша разговаривает. Читая эти стихи в Париже, он сказал о Мише, которого уже не было в живых: «У него было удивительное чувство языка. Я надеюсь, что это стихотворение хотя бы с точки зрения языка Мишу бы устроило». Он начал его писать еще при Мишиной жизни и какие‐то кусочки нам читал. Потом приезжал на Мишины похороны. А про это стихотворение мне сказал кто‐то другой. Я его спросила: «Осечка, говорят, вы Мишке стихи посвятили?» – «Да, Викуля». – «А что же вы мне‐то не дадите?» – И тогда он подарил нам с Маринкой стихи и надписал их. Надо сказать, что там есть обороты речи, совершенно Мишины584.
На языковой план стихотворения, как видим, указывает сам автор. Какое же чувство языка адресата имеется в виду?
В Нобелевской речи Бродский замечает: «В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор»585. Хоровое звучание произведения, выявляя его музыкальные претексты, подчеркивает Е. Петрушанская:
В «Представлении» Бродского можно также услышать травестирование, пародирование «шествия на Голгофу». Там звучит своя Via Crucis, свой крестный путь – от «сложенья» одноголосного примитивного человечка, представителя населенья, тут же вырастающего до гражданина с весомым добавком-«документом» – через вступления разнообразных голосов и звуков, до кульминационного «кластера» (в музыке ХХ века так называется эффект и техника единовременного звукового комплекса – это сумма, без гармоничного согласования, разноречивых голосов, в реальности схожая с шумом), от звучания всех голосов хором, через звенящее молчание, к тихому финальному дуэту586.