Мортальность в литературе и культуре - Страница 64

Пожалуй, только в Хэролде мирно сосуществуют молодость и зрелость. На первый взгляд, он олицетворяет типично американские буржуазные добродетели: адаптивность, прагматизм, инициативность. Хэролд успешно занимается бизнесом, сохраняет семью, удачно вписывается в социальный ландшафт. Его уважают сослуживцы и полицейские. Он отчасти повторяет подвиг своих «великих предков», покупая участок земли и облагораживая его. У Хэролда остается нечто от ореола бунтаря 60‐х. Он старается помочь самому непрактичному другу – Нику (как раньше помогал Алексу). Эта помощь получает разные формы: прагматическую (доверяет тайну о повышении стоимости акций своей компании) и утилитарно-метафорическую (неудобную обувь Ника заменяет кроссовками Nike своей фирмы). Это можно интерпретировать как стремление Хэролда помочь другу успешно «передвигаться» в мире.

В дискурсивном плане самоубийство связывается со множеством эвфемизмов и тематических замен. При попытке друзей обсудить поступок Алекса возникают коммуникативно-речевые сбои:

Из диалогов видно, что самоубийство в речи героев семантически заменяется другим денотатом с целью «понизить» его социальную и эмоциональную значимость. Это выражает своеобразную табуированность суицидальной темы в неоконсервативном американском обществе 1980‐х гг.

В пространственном плане тема смерти символически выражается архетипическим образом моста. По нему проезжает траурная процессия, направляющаяся на кладбище. Значение символа легко читается: оно отсылает к мифопоэтике моста, связывающему два мира – жизнь и смерть501. (Образ моста в фильме реализует и другую семантику: на мосту-причале, расположенном неподалеку от коттеджа Купера, происходят самые доверительные разговоры между Кэрин и Сэмом, выражающие их эмоциональную и этическую неудовлетворенность.)

Средствами монтажа тема самоубийства связывается с вегетативной метафорикой. Кадр с запястьем Алекса, на котором видны шрамы от вскрытия вен, монтируется со следующим кадром – осеннее поле с сухими стеблями. В этой монтажной склейке актуализируется архетипическая связь между смертью и жатвой, между образом травы и жизнью человека502.

При развертывании темы самоубийства используется множество интертекстуальных связей. В разговоре Хэролда с сыном возникает имя Моби Дика – героя Г. Мелвилла. Роман «Моби Дик, или Белый Кит» связан с ключевыми национальными мифологемами США503. В фильме имя мифологического Белого Кита появляется в игровом контексте, теряя высокий смысл американской космогонии, представленной в литературном тексте. Это очередной уровень поэтики фильма, на котором цивилизационному пафосу классики США противопоставляются модернистские гротеск и деструкция.

В судьбе Ника Карлтона можно увидеть параллель с другим персонажем американской классики – Джэйкобсом Барнсом из романа Э. Хемингуэя «И восходит солнце». Дело не только в полученном на войне ранении героев. Важна сама атмосфера литературы «потерянного поколения», наследником которого воспринимало себя поколение «битников». К магистральным темам другой генерации отсылает и разговор Майкла с издателем из журнала «People»: «Прямо здесь у меня очень хороший материал… обо всем… самоубийство, отчаяние, куда ушла наша надежда… Утраченная надежда, да, вот оно – утраченная надежда…»504 Мироощущение Ника (критицизм, нигилизм), его асоциальный образ жизни представляют героя в свете эпохи «битников». Еще одна деталь – до конца фильма неясно, где постоянное местожительство Ника. Мэг спрашивает: «Я собираю адреса – у тебя есть адрес или просто мне переписать номер твоей машины?»505 Кочевая жизнь, пристрастие к наркотикам, проблемы с полицией сближают Ника с героями одного из идеологов «битников» – Дж. Керуака. Нельзя забывать, что для битников, которые в 60‐е гг. выросли в хиппи, очень важно опытным путем освоить «таинственные бездны убийства и самоубийства, инцеста, оргии и оргазма»506. Алекс переступает границу между теорией и опытом, а Ник занимает его место среди друзей, оставаясь только в рамках теории.

В фильме можно разглядеть и некоторые типологические параллели с творчеством У. Фолкнера. Действие происходит в Южной Каролине. Это знакомый по романам писателя колониальный юг, лишенный характерного для Иокнапатофской саги регионализма. На фоне красивого, почти эдемского пейзажа мысль о самоубийстве Алекса выглядит невозможной. Он кончает с собой, как и многие герои Фолкнера, стремясь «вырваться за пределы самого себя, доказать, что природно-онтологические законы, ограничения не властны над его свободой»507, не принимая социальные предписания буржуазной Америки.

На основе наблюдений над темой самоубийства в фильме «The Big Chill» можно прийти к следующим выводам:

– самоубийство становится знаком неоромантического неприятия материального мира, «аннигиляции» человеческого духа из сугубо материальной реальности;

– тема самоубийства связана с системой хиппи-культуры 60‐х и поэтикой целой плеяды представителей школы «горячего сердца» в американской литературе (Дж. Лондон, Э. Хемингуэй, Дж. Д. Сэлинджер);

– самоубийство героя выявляет новый этап в развитии «американской мечты» – материальное благополучие любой ценой, «разумный» прагматизм за счет отказа от духа.

Сюжетогенность смерти близкого человека становится ключевой в культовых фильмах Л. Каздана. Так, «Турист по неволе» (1988) построен на экзистенциальном кризисе отца, потерявшего сына, а в «Большом каньоне» (1991) эта тема проецируется на ряд размышлений о насилии и милосердии в американском обществе конца XX в.

ЭПИТАФИЯ стихотворная, ЭПИТАФИЙ (греч. epitaphios – надгробный) – 1. Надгробная надпись (возможна в стихотворной форме); 2. Лирический жанр, «стихотворение на случай», посвященное умершему, «словесный надгробный памятник» (Г. Гачев).

Эпитафия стихотворная входит в систему европейских поминальных жанров наряду с эпикедием, или эпицедием, происшедшим из древнегреческой фольклорной заплачки, т. е. похоронного плача, первоначально обозначающего посвятительную речь, произнесенную при еще не захороненном покойнике, френом, или треносом (плач по именитому гражданину), и мнемоническим реквиемом, возникшим в Средневековье из заупокойной мессы.

Прототипом литературной эпитафии были надгробные надписи, которые как артефакты эпиграфики были распространены во многих древних культурах: египетской, иудейской, вавилонской, китайской, японской и др. Древнегреческая эпитафия генетически связана с культом мертвых и первоначально представляла собой ежегодную поминальную речь в честь воинов, погибших за отечество. Эпитафия стихотворная сформировалась как разновидность поздней античной эпиграммы, т. е. стихотворной надписи, написанной элегическим дистихом, позаимствованным ею у элегии еще в VIII–VII вв. до н.э. Основателем стихотворной эпитафии считается Симонид Кеосский (VI–V вв. до н.э.), создавший из фольклорного френа высокие панегирические образцы жанра («Афинянам, павшим на Эвбее», «Павшим афинянам», «Спартанцам, павшим при Платее» и др.). Этот вариант жанра позднее получил название военной эпитафии («Святый и храбрый князь здесь телом почивает…» М. Ломоносова – на могиле Александра Невского). Объектом элегической стихотворной эпитафии могли быть мифологические персонажи («Эпитафии Бавкиде» древнегреческой поэтессы ΙV в. до н.э. Эринны), рядовые граждане («Могила пастуха», «Эпитафия ткачихи», «Эпитафия бедняка» и др. древнегреческого поэта ΙΙΙ в. до н.э. Леонида Тарентского), животные («Эпитафия собаке» Симонида Кеосского) и т. д.