Мортальность в литературе и культуре - Страница 63

На основе «внезапного несчастья» авторы фильма строят свой кинорассказ, активизирующий целый ряд архетипов и нарративных клише разнообразного плана.

После похорон старые приятели остаются на выходные в доме Сары и Хэролда в Южной Каролине. За эти три дня (вряд ли цифра «три» случайна), проведенные в довоенном особняке вне Бьюфорта, они переживают свою молодость, пытаются понять, что произошло с ними за минувшие 15 лет, и стараются исправить ошибки настоящего. Спустя три дня они расстаются, чтобы продолжить существование в «холодном мире».

По структуре эта фабула восходит к разным уровням античной модели «пира», где собеседники собираются на общую трапезу и обсуждают отвлеченную тему (античная реализация данной модели – знаменитый «Пир» Платона). На это указывают даже позы собеседников, разговаривающих лежа. Как отмечают исследователи, «символическими пределами этого мотива (темы) следует считать расцвет жизненных сил и смерть, венчающую жизненный цикл, Эрос и Танатос, наслаждение и страдание, избыток и растрату»498.

С присущей ему иронией Каздан снижает семантику архетипической ситуации. Достаточно упомянуть навязчивые кадры пищевой «гипертрофии» особенно во время поминок и специфическое меню на week-end – полуфабрикаты, мороженое, еда по заказу из китайского ресторана, в которой обнаруживают циничное «предсказание»: «Дружба – это хлеб жизни, а деньги – это мед». «Отвлеченная тема», роль которой, по‐видимому, должно играть самоубийство Алекса, оказывается табуированной и отодвигается участниками «пира» на периферию. Между тем в фильме реализуется и другой семантический пласт ситуации пира, точнее ее варианта – «пир во время чумы», оформившегося в искусстве Ренессанса и присутствовавшего у модернистов XX в. («Любовь во время холеры» Г. Гарсиа Маркеса). Однако и «декамероновская» ситуация у Каздана превращается в свою противоположность: каждый из друзей рассказывает с перерывами не свою историю про Алекса, а историю о самом себе. Все эти истории «ничему не учат», это исповеди о «неблагих» деяниях людей, признающих свои жизненные неуспехи. Атмосфера «чумы», «эпидемии», «опустошения» создается не только признаниями неудач в бытии героев и фатальным событием, собравшим всех на даче Хэролда, но и особой визуализацией близлежащего города. Он показан ранним утром во время пробегов Хэролда, и на его покрытых туманом улицах нет ни одного человека. Эта безлюдность становится очередной метафорой «большого холода / озноба / несчастья».

«Бывшие революционеры», которые сейчас «так много зарабатывают», – такова жизненная трансформация почти всех героев фильма. Но в душе они остаются молодыми людьми из поколения хиппи, которые «не должны контролироваться, когда вместе». Самоубийство Алекса потрясает их тем, что показывает, насколько они изменились, забыв о прежних стремлениях. Сцена самоубийства не визуализирована, о ней рассказывают Сара и Хэролд. Остальные задают робкие вопросы, адресуют друг другу невразумительные обвинения или «бичуют» себя за недостаточное внимание к ушедшему приятелю. Только юная Хлои остраненно смотрит на всё и не ищет причин, толкнувших ее друга на самоубийство. Она верна жизненному принципу хиппи «Занимайтесь любовью, а не войной», делая следующее признание: «Перед этим (смертью героя. – Н. Н.) мы с Алексом занимались любовью. Это было фантастично…»

В итоге персонажи по‐декамероновски прибегают к «панацее» – к бегству от «чумы» в страсть. У всех личная жизнь декомпенсирована: Сара изменила Хэролду с Алексом; Кэрин замужем за скучным правильным Ричардом, но жаждет близости с Сэмом; Мэг устала от неудачных связей; Майкл живет с подругой, которая больше напоминает мать, чем любовницу; Сэм мучительно переживает свой развод; а Ник – самый близкий друг Алекса и его «двойник» (о физических и психологических сходствах между ними все время идет речь) – не полноценен из‐за ранения, полученного во Вьетнаме. Невозможность быть с женщиной компенсируется у него иронией, деперсонализацией личности, наркотиками, нигилизмом… Ник не может «заниматься любовью, потому что ему пришлось заниматься войной». Ему никогда больше не стать «хиппи».

Последний вечер почти для всех завершается интимной близостью, как в старые добрые времена. Но секс сам по себе ничего не меняет в их жизни. После ночи, проведенной с Сэмом, Кэрин собирает вещи, чтобы вернуться к мужу и сыновьям. Сара предлагает своего мужа подруге в качестве отца ее будущего ребенка, а на следующее утро Мэг пьет с ними кофе и собирается уехать назад в Атланту. И только платоническая ночь Ника и Хлои становится началом общей жизни. «Жар тела» не может их спасти, только тепло души помогает в «холодном мире, в котором они уже слегка промерзли».

Таким образом в фильме выстраивается архетипическая визуально-семантическая связь смерть – любовь – пища, которая в современном искусстве нередко выражает «ощущение нарушенной гармонии»499. Каждый элемент этой цепочки получает новое «прочтение» в духе прагматической эпохи: смерть отождествляется с неприемлемым поведением чудака, любовь трансформируется в секс «без ангажементов», а пища – это «вишнево-ореховое» мороженое, которое воплощает невозможность американца средних лет «контролировать себя».

В сцене одевания мертвого Алекса происходит его единственное появление в фильме – в модной одежде, в которую он обряжен красивыми и ухоженными руками. Но при этом самого тела нет (только изящно одетый труп), оно «растворяется» в суете приездов и приготовлений. «Бесплотности» героя отводится особая роль. Персонаж как «дух» противопоставлен миру повседневности с его грубой материальностью, миру, заполненному вещами. Во время похорон баптистский пастор (Джеймс Гиллис) говорит: «Это не Алекс, это пустая оболочка его тела. Алекс теперь дух». Алекса «нет», потому что он трансформируется в дух, бродящий среди друзей и будоражащий их воображение, совесть, воспоминания.

Встреча старых друзей – это последняя битва за уходящую молодость, за «потерянную надежду», о котором журналист Майкл хочет написать роман. Основной темой на поминках в доме Купера и на протяжении выходных должно быть самоубийство Алекса. Однако помимо нее возникает множество других болезненных тем, которые выявляют необычную оппозицию – по сравнению с прошлым живые друзья «мертвы». Обсуждение самоубийства происходит в широком эмоциональном диапазоне: сочувствие, скорбь, ирония, непонимание. В эти три дня каждый из друзей выдвигает свою версию поступка Алекса. Но фактически каждое из объяснений диагностирует того, кто его предлагает. Во всех беседах Ник выступает как alter ego Алекса – Хлои не раз подчеркивает, что он ей напоминает умершего друга. Ник когда‐то тоже отказался от аспирантуры по психологии и не может найти подходящую работу. Он не хочет анализировать самоубийство. Объяснение случившегося Ник дает в «интервью», в котором разыгрывает роли обоих собеседников. Он верит в то, что у Алекса были основания так поступать: «Для некоторых людей вопрос стоит не зачем убивать себя, а почему нет…» Отказ от прагматизма 1980‐х – главное жизненное кредо Ника. Он живет как человек 60‐х: его машина – дом на колесах (в багажнике – все его вещи). Не зря Хлои зовет его к себе и остается с ним в доме Сары и Хэролда. Оказывается, что между ней и Ником – больше общего, чем между ним и его ровесниками.

Если Ник – «двойник» Алекса, то Ричард, муж Кэрин, – его полная противоположность. По мнению Сэма, Кэрин выбрала Ричарда, потому что он не был похож на ее отца и внушал «стабильность». Ричард не понимает ни Алекса, ни друзей своей жены, отказываясь признать в них тех, о ком она говорила. Он судит о самоубийстве с точки зрения среднего класса: «Интересно, знал ли это ваш друг Алекс, что всю жизнь надо определять свои приоритеты… Ясно одно – он не мог бы этого вынести…» И Кэрин, и Ричард жаждут одиночества: он находит его в бессоннице, а она сравнивает себя с лабораторными крысами, которые сошли с ума, когда их лишили возможности уединяться.