Мортальность в литературе и культуре - Страница 58
Как отмечает В. В. Корона, «дальний мост» «находится, по всей видимости, “здесь”, на земле. Но для лирической героини, живущей уже “целых три недели” в воде и почти превратившейся в русалку, это – белое иномирное строение, висящее над водой»461. По сути, «мост» – место, где произошло расставание с человеческой жизнью и началось посмертное, «русалочье» бытие. Однако совершившееся самоубийство, как и в приведенных выше стихотворениях, рассматривается в перспективе психологических реакций возлюбленного героини:
Событие смерти здесь, во‐первых, демонстрирует не уничтожение сознания, а его переход в иную бытийную форму, а во‐вторых, лишается смысловой самодостаточности, получая ценностный статус лишь в свете любовных отношений.
Таким образом, смерть как бытийная универсалия в ранней поэзии Ахматовой осмысляется преимущественно в эмоционально-эмпирическом контексте любовных отношений. Два главных способа представления смерти как события, определяющего ценностный кругозор лирической героини (ретроспекция и проспекция), разграничивают интенции поэтического субъекта. Ретроспективное сообщение о смерти всегда направлено на другое «я»: «чужая» гибель в сознании лирической героини инициирует психологическое переосмысление утраченных отношений и порождает идеологему преодоления небытия посредством памяти об умершем. В наиболее характерном для ахматовского универсума проспективном представлении смерти как грядущего (возможного или неизбежного) события, напротив, реализуется поиск преодоления любовной драмы. В этом случае гибель задает бытийную перспективу лирической героини: смерть – это то, что ожидает ее, а не любимого человека. В стихотворениях «Вечера» и «Четок» мортальная проспекция реализуется в широком диапазоне эмоциональных установок лирического «я»: желание преодолеть расставание, утверждение ценности утраченного чувства, жажда посмертного сохранения памяти о былой любви, превращение в иноприродное существо (утопленницу-русалку), способное превозмочь любовные страдания.
Вместе с тем событийный статус смерти у Ахматовой шире конвенционально-сюжетных проявлений, обозначая два концептуальных параметра авторского мировидения. Во-первых, точка смерти, к которой стягиваются психологические движения лирической героини, маркирует ахматовское представление о принципиальном драматизме любовных отношений, заложенном в ценностном несовпадении мужского и женского начал. Как отмечал еще Н. В. Недоброво, разрабатывая «поэтику мужественности, которая помогла бы затем создать идеал вечномужественности и дать способ определять в отношении к этому идеалу каждый мужской образ», Ахматова прокладывает «путь женщины к религиозной ее равноценности с мужчиною»462. Пока такое равновесие не достигнуто, уделом мужского и женского «я» является проживание несчастной любви. Смерть как онтологическое событие в развитии любовных перипетий высвечивает предельное несовпадение ценностных кругозоров женщины и мужчины.
Во-вторых, в мортальных стихотворениях, вошедших в «Вечер» и «Четки», утверждается невозможность абсолютного умирания. Смерть затрагивает телесную и эмоциональную сферы человеческого существования, но не прекращает бытия как такового. Поэтому в ахматовской лирике умершие персонажи воспринимаются как перешедшие в иное, духовное измерение и продолжающие свой путь. Вместе с тем в соответствии с акмеистской установкой на изображение земной экзистенции человека лирическая героиня Ахматовой не нарушает границы между физической и метафизической формами бытия. Не пытаясь проникнуть в запредельное, она воплощает «адамический», «мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь»463.
Поэт и смерть: стихотворение С. Гандлевского «Всё громко тикает. Под спичечные марши…»
В повести С. Гандлевского «Трепанация черепа» герой-рассказчик так описывает ситуацию, которая дала толчок к созданию стихотворения «Всё громко тикает. Под спичечные марши…» (1994):
Похмелье пятого дня. Тикает всё: самозваные ходики, будильники, напольные часы и ручные – несметны, как насекомые. По стенке пробираюсь в гальюн, сую над унитазом два пальца в рот, но тщетно, яд прижился. «Ад какой‐то», – бормочу я, принимая горизонтальное положение на тахте рядом с женой. Я в одежде, но раздеться сейчас не получится. Половодье первозданного страха карабкается на ложе. Душа не поддается на уговоры, хотя ей не впервой, и раньше сходило с рук. Лифта в доме нет, но явственно слышно, как останавливается кабина на нашем этаже и кто‐то у самых дверей, кряхтя, сбивает снег с бурок. Вот это смерть и есть, допрыгался, придурок. Теперь пиши пропало: шаткий рассудок ошибкой набрел на строку с размером, и она, неотвязная, будет бурить череп, визжать одна и та же в мозгу, как фреза, до скончания похмельных мук464.
Следующий абзац относится к стихам, возникшим из этого мучительного состояния:
Стоило пить пять дней и вынашивать полтора года, чтобы получилось похоже на второй терцет сонета из «Дара»! (с. 76)
Во втором терцете сонета из четвертой главы набоковского романа Истина «с улыбкой женскою и детскою заботой» (6‐ст. ямб c асимметричным ритмом) словно рассматривает в ладони нечто, чего не видят другие: «из‐за плеча ее невидимое нам» (Я6 c симметричным ритмом)465. Мотив неразборчивой записи появится в финале стихотворения Гандлевского (сочетание асимметричной и симметричной форм), которое далеко ушло от биографической реальности:
Стихи, как нетрудно увидеть, сублимируют «низменный» опыт, передаваемый автобиографической прозой. Поэтическая форма не просто меняет стилистику текста, она подсказывает новое направление мысли, уводя переживания героя из области наркологической в экзистенциальную.
«Всё громко тикает…» уже становилось предметом филологического рассмотрения. В сентябре 2008 г. в Уфе прошел семинар, посвященный анализу этого текста. Спектр подходов и интерпретаций оказался широким: исследование ритмической композиции (М. М. Гиршман), поиск цитат (Ф. Цацан), анализ стихотворения, заключающийся «в наиболее полном раскрытии его смыслового устройства» (В. Г. Беспрозванный), изучение поэтического синтаксиса (Р. Божич-Шейич), выявление метрических и образно-мотивных параллелей (А. Ф. Калинина), культурологический комментарий (Р. Р. Вахитов и А. Е. Родионова), интерпретация с использованием мифопоэтических кодов (оппозиция явь / сон, свадебный обряд) (Ю. М. Камильянова), «кинематографическое» прочтение (Б. В. Орехов)467.