Мортальность в литературе и культуре - Страница 54
В полутьме все показалось очень странным: и шум первых поездов, и эта большая тень, и блеск пролитой воды на полу. И все это было гораздо таинственнее и смутней той бессмертной действительности, которой жил Ганин (с. 66).
В воспоминаниях Льва Глебовича обретает явь новый виток взаимоотношений с Машенькой – постепенное взаимное охлаждение, вызванное во многом не зависящими от них причинами. Знаменательна фраза об одном из свиданий: «Они встретились под той аркой, где – в опере Чайковского – гибнет Лиза» (с. 71). Снова упоминается смерть как знак разрушения отношений. Несмотря на то что в момент расставания Ганина с Машенькой, она всерьез увлечена другим («…что‐то робкое, чужое было во всем ее облике, посмеивалась она реже, все отворачивала лицо. И на нежной шее были лиловатые кровоподтеки, теневое ожерелье, очень шедшее к ней») (с. 75), герой понимает, что будет любить ее всегда.
Ближе к финалу становится понятно, чем так дорога Ганину Машенька – для него она «вся его юность, его Россия». Человек у Набокова превращается в фантом, наполненный эмоциями того, кто его создал. Затем происходит нечто неожиданное: придя на вокзал встречать Машеньку, Ганин начинает воспринимать мир по‐новому. Он переступает онтологический порог (Л. В. Карасев). Символично, что это происходит на рассвете:
Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же как солнце постепенно поднималось выше и тени расходились по своим обычным местам, – точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была, – далеким прошлым (с. 100).
На протяжении романа тени оставались знаком непрочного, призрачного мира, и вот они побеждаются светом дня. Так явлена важная в набоковской метафизике антиномия тьмы / света как противостояния ложного / истинного, слепоты / зрения, больного / здорового сознания, смерти / жизни. Знаменательны строки: «Солнце поднималось все выше, равномерно озарялся город, и улица оживала, теряла свое странное теневое очарование» (с. 100). На «оживающую» улицу проецируются ощущения персонажа: он выходит из состояния метафизического омертвения с его неприятием реальности, душевной и физической расслабленностью. Меняется самочувствие героя: «Ганин шел посреди мостовой, слегка раскачивая в руках плотные чемоданы, и думал о том, что давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу» (с. 100).
Лев Глебович чувствует, как к нему возвращается острота восприятия жизни, и понимает «с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. <…> …Образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем» (с. 101). Снова упоминается смерть, и это может указывать на то, что невозвратность прошлого – одна из разновидностей метафизического конца. Что касается Ганина, то для него утрата власти минувшего – хороший признак. Автор вовсе не отрицает созидающую, творческую силу памяти, просто теперь всё в сознании Ганина встает на свои места – былое больше не заменяет реальность.
«Сюжет романа – воссоединение с прошлым в полноте воспоминания, парадоксальным образом дарующее свободу от него и готовность к следующему этапу жизни. В этом отношении набоковская память о прошлом имеет совсем иную природу, чем обычная эмигрантская ностальгия с ее приговоренностью к жизни в прошлом»446. Минувшее представляет собой герметичное пространство, способное послужить хранилищем метафизических ценностей человеческой души или тюрьмой, в которой эта душа будет томиться в отрыве от настоящего, от жизни «здесь и сейчас». В «Машеньке» Набоков воспевает творческий потенциал памяти, одновременно показывая, к чему приводит болезненная привязанность к прошлому, лишающая полноты бытия. Прошедшее может оказаться как витальным пространством, помогающим жить и созидать, так и зоной смерти, если целиком замкнуться в нем.
Символичен образ стройки, за которой наблюдает духовно пробудившийся Ганин: «Он видел желтый, деревянный переплет – скелет крыши, – кое‐где уже заполненный черепицей.
Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» (с. 101). «Скелет» обрастает покрытием: смерть отступает перед жизнью.
«Скелет» встречался в начале произведения – с ним сравнивался гарнитур хозяйки пансиона. «Тот» скелет символизировал распад, обреченность «теней» – эмигрантов. «Этот» «скелет крыши», заполняемый черепицей, воплощает непрерывность жизни. Дом, возводимый на глазах Ганина, противостоит «дому-призраку», каким видится герою пансион. Испытываемый им душевный подъем передается через восприятие героем рабочего, который словно готовился к полету. Таким образом, Ганин перемещается из мортального измерения в витальное.
По мнению К. Бланк, структура набоковских романов напоминает архаическую модель странствий: «Герой отправляется из мира обыденного в мир чудес. Там вступает в соприкосновение со сверхъестественными силами и, подвергшись всевозможным испытаниям, возвращается домой обновленным. На языке культурной антропологии эта модель формулируется так: пространственным выражением цикличности является трехчастная модель ритуала перехода – отрыв от обыденной среды, обретение нового опыта/знания, возвращение в новом статусе»447. Главный герой «Машеньки» типологически вписывается в эту структурную схему: он вернулся в реальность, т. е. к самому себе, осуществив победу над мортальностью.
Смерть как событие в ранней поэзии А. Ахматовой
Основу поэтического универсума ранней лирики А. Ахматовой, как известно, составляет детальная репрезентация психологических движений лирической героини. Эмоциональный мир в стихотворениях, включенных в первые поэтические книги «Вечер» (1912) и «Четки» (1914), раскрывается через нюансы ментального поведения субъектного «я», погруженного в сферу преимущественно любовных переживаний. Лирическая героиня Ахматовой предстает в конкретике своего эмоционального облика.
Такое рефлективное внимание к эмпирическим фактам, определяющим существование человека, воплощает акмеистский взгляд на мир, в котором художественному осмыслению подвергается лишь то, что обладает безусловной «реальностью». «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма», – декларирует Н. Гумилев в манифесте «Наследие символизма и акмеизм» (1913)448. В акмеистской эстетике поэтической верификации подлежат только те знаки бытия, которые укоренены в «посюстороннем» измерении мира, таким образом утверждается тождество онтологии и эмпирики. Как отмечает Л. Г. Кихней, «ахматовский подход к внутренним переживаниям, по сути, – тот же самый, с той только разницей, что непроявленные сущности перемещаются из онтологической плоскости в психологическую»449. Проживание различных перипетий любовных отношений приводит к совмещению идеологического и психологического планов видения лирического субъекта, однако это не означает ослабления в создаваемом универсуме бытийной проблематики. Напротив, онтологическими свойствами наделяются поступки и движения эмоционально-эмпирического ряда, в которых, по мнению Ахматовой, и раскрывается подлинная суть бытия. Через нюансы психологического самополагания «я» эксплицируются универсальные точки человеческого существования, ключевой из которых является смерть.
Восприятие смерти в любой семиотической системе является знаком ценностно-смыслового отношения к миру. Поскольку «неизбежность смерти, – указывает Ю. М. Лотман, – ее связь с представлениями о старости и болезнях позволяют включить ее в неоценочную сферу», то, «чтобы сделать эту ситуацию [ситуацию смерти] способной обладать смыслом, она должна восприниматься как противоречащая естественному (т. е. нейтральному) порядку вещей»450. Следовательно, в изображении смерти и репрезентирующих ее знаков в структуре поэтического универсума проявляются аксиологические представления автора.