Мортальность в литературе и культуре - Страница 20

На наш взгляд, мифологическим ядром семантики стихотворения «Дом» является конфликт романтического разрушителя и культурного героя. В первой функции с учетом современной конситуации выступает рассказчик (не автор!), в то время как доктор, будучи создателем и хранителем старого мира, близок культурному герою. Это подчеркнуто библеизмом:

А также словами, содержащими семы «творение», «созидание»:

Разрушитель здесь выступает в достаточно архаизированной ипостаси, а текст акцентирует преимущественно момент разрушения. Романтический пафос стихотворения знаменует в культурно-антропологическом смысле возвращение к архаике. На это указывают отказ от наследия отцов, мотивы «голой земли», пустоты, холодных просторов и т. д. Это наблюдается и в самих человеческих типах, стремящихся к пределам вагнеровского титанизма. Так одна, более поздняя культурная традиция отвергается ради другой, более ранней, «органической». В произведении Симонова представлена характерная для романтизма модель возврата к чистому началу, абсолютный титанизм, доведенный до крайности романтического дискурса.

Как справедливо пишут школьники в сочинениях, «тема смерти неисчерпаема, как сама жизнь». Вместе с тем, сколь ни прихотливы мортальные коды, они с неизбежностью сводятся к тривиальным инвариантам, закрепленным в каталоге семиотических оппозиций. Вот почему не только вся поэзия, но и львиная доля поэтики – вариации на темы универсального marche funebre146.

Несмотря на то что концепт смерти можно без преувеличения считать альфой и омегой вторичного семиозиса, оппозиция «живой–мертвый» редким культурологом или антропологом выдвигалась как логически и исторически первичная. Между тем «парадокс покойника» куда значимее иных парадоксов: переставая быть в реальности, объект продолжает бытовать в сознании (временами субъектствуя как советчик и носитель вспоминаемого опыта), расчленяя экзистенцию, опредмечивая собой кажимость, выводя в светлое поле оппозицию прошлого и настоящего, реального и мнимого и т. д. и т. п.

Исходными в семиотических моделях признаются пространственные («правый–левый»), физиологические («мужской–женский») или физиопсихологическое («свой–чужой»), а «живой–мертвый» обычно трактуется как сложное производное. Неизвестно, чего в подобном логическом следовании больше – позитивистского редукционизма или священного восторга перед многоаспектностью, полиморфностью всепроницающей мортальной символики и сложностью ее культурных конструкций. Хотя архаические мортальные коды описаны весьма обстоятельно, применительно к современным художественным текстам мортальный код не был предметом типологизации и каталогизации. Иные случаи заставляют пожалеть о том, что разрыв между «словарем символов» классической мифологии и современных стихотворных текстов удручающе велик.

Д. Веденяпин (автор четырех поэтических сборников, лауреат премии «Московский счет») – поэт, которого в свете современных представлений о русской поэзии можно охарактеризовать как традиционалиста. Внимание филолога и лингвиста привлекают прежде всего четкая очерченность референтного пространства его текстов и стабильность набора лексики, претендующей на символическую функцию. Поскольку в современных условиях в роли литературных критиков выступают, как правило, те же представители научного филологического сообщества, наблюдения над объектом лишь по форме изложения выглядят как интуитивные и импрессионистичные, а по сути являются методологически полноценным анализом. Особенно это касается так называемой элитарной литературы, обслуживаемой группой критиков, совмещающих публицистику и научно-педагогическую деятельность. Неудивительно, что пишущие о Веденяпине в периодике озабочены не столько эстетической оценкой, сколько моделированием его «метатекста»147.

«Почти в каждом стихотворении Веденяпина обязательно встретится хоть одно из четырех ключевых слов. Свет. Зеркало. Дверь. Пустота. Также отмечены пристрастием поэта луч, снег, сон, стекло с производным от него качеством»148. В данном случае терминосочетание «ключевое слово» употреблено в значении близком той трактовке, которая всегда представлялась наиболее перспективной (семантические «переключатели», переводящие поэтическое высказывание в режим символической семантики, сохраняющие сами двойную принадлежность – к общеязыковому и к символическому коду)149. Технология утверждения слов некоторой лексико-семантической группы с общим компонентом в качестве ключевых для цикла или в целом идиостиля предполагает прежде всего совместную реализацию ряда лексем в пределах стихотворения в позиции повтора, своеобразного рефрена (далее в примерах курсив мой. – С. П.):

«Интегральные семы», объединяющие группу, очевидны – ‘оптический эффект вспышки, блеска, стеклоподобие, полупрозрачность = способность отражать и/или пропускать свет’.

Количество опубликованных текстов Веденяпина не слишком велико, поэтому можно утверждать, что шестьдесят с небольшим стихотворений и прозаическая «Часть первая» книги «Между шкафом и небом» представляют идиостиль, почти исчерпывающе материализующий авторский миф. Лишь в редких стихотворениях нет слов названной группы: например, в стихотворении об Акиве Моисеевиче Розенблате («В такой – какой? – то влажной, то сухой…»), которое связано с мифокодом статуи и отсылает к строке И. Ф. Анненского «там тоскует по мне Андромеда» («Я на дне») из «Трилистника в парке». Единственным лексическим элементом, который с натяжкой можно отнести к указанной семантической группе, становится словосочетание: