Молой - Страница 33
Відзначмо тільки побіжно брутальність мови і всюдисутність ануса. Вони відповідають оголеності душі й навмисне, усвідомлено брутально б'ють по буржуазній чутливості. Це елемент протесту і бунту.
Барочність, як і в англійській мові, набуває форми вигадування слів, спираючись на наукову термінологію, тож ми й маємо, що є звичайно, винаходом не тільки назви, acatène, безланцюговий, велосипед Молоя. Протягом одного десятиріччя Бекет був одним з найобдарованіших приятелів Джойса, мабуть, найбільшого вигадника мови всіх часів. Годі позбутися думки, що в Бекета в голові повно спогадів про «Улісса». Він, певне, пригадував, з епізоду «Протей», фразу, яка характеризувала, немов задля словесної насолоди, жінку, що несла на березі якийсь вантаж: «She trudges, schlepps, trains, drags, trascines her load». Єдина дія, описана чотирма мовами. Бекет уживає це виділене курсивом італійське слово говорячи про те, як добирався до матері, й годі навіть подумати, що вживання цього слова незалежне від спогаду чи ремінісценції про Джойса, навіть якщо пригадати, що Бекет, як і Джойс, – поліглот.
Ідеться, звичайно, про інше, ніж про словник. Кожен письменник має свою єдність мови, і його можна впізнати по тому, як він уживає її. В Джойса це слово з тими дивовижними розтираннями, яких він спонукає зазнавати його в «Поминках по Фінеґанові». В Бекета – група слів, формула. Якщо Джойс знаходить слово, Бекет знаходить готову формулу й робить до неї вставку, яка змінює та оновлює її. Крила необхідности – це, звичайно, кліше. А Бекет пише: «…я полетів до матері на курячих крилах необхідности». Цей прозаїчний птах, навряд чи здатний літати, запроваджує відтінок іронії. В іншому місці душа Молоя поривається до якогось об'єкта й «напнулася на своїй гумці». Отак охарактеризований порив душі набуває бажаної тональности – гротескної й негативної. Бекет полюбляє гумку не менше, ніж велосипеди.
Одне слово, поставлене замість іншого, справляє певне враження. Живуть чиїмсь коштом. Звідси і фраза: «…матері, коштом якої я зазнаю земних мук». Так само ми читаємо: «…міста, де я вперше побачив морок ночі». Ефект несподіванки позначає відступ від «нормальної» мови. Молой пересувається в Лус, «мов зів'ялий листочок».
Гра постійно пересуває значення між поверхнею і прихованими глибинами мови. Майже все в романі «Молой» гумористичне за своєю природою та іронічне за призначенням, і це, мабуть, сподобалося б Берґсонові, що відокремлює гумор від іронії. Гумор пов'язаний з невинністю героя та його непристосованістю: все в ньому створює непорозуміння, а гумор виникає тоді, коли він більш або менш здивовано виявляє непорозуміння. Поважність увиразнює наївність: «Ні, я не кажу, що витирався щоразу, коли ходив до вбиральні, ні, але я любив бути готовим до цього в разі потреби».[2] В романі є багато інтелектуального штукарства. Фізичне штукарство трапляється набагато рідше. Ми бачимо його під час перебування героя в Лус. Меблі доводять до відчаю Бекета та його персонажів, що шукають оголености притулку. Молой перекидає їх, а потім удає, ніби допомагає служникові, з допомогою жвавої пантоміми: «Підібравши поли своєї нічної сорочки, я лупцював їх».
Експресія в Бекета має тенденцію бути сюрекспресією, або, по-іншому, експресіонізмом, тож інтенсивність пережитого (або уявленого) відчуття вимагає відповідного йому словесного насильства: «Мати погано вимовляла слова, клацали вставні щелепи…»; «клацання й балачки». Але, зрештою, найбільше важить інше. Це винахід мови (байдуже, французької чи англійської), що повертається плечима до всякої штучности або просто літературної ефектности, мови, що є не внутрішнім, науково обрахованим монологом, а майже внутрішнім, якомога спонтаннішим мовленням, радше транскрибованим, ніж записаним, інкоативним, невпевненим, що доходить до непослідовности, а інколи майже до бурмотіння, проте ми ніколи не забуваємо, що говорить той, хто не має потреби існувати по-іншому, ніж як мовлення.
У такій своїй якості мова Молоя не створює проблем. Молой від першого рядка постає перед життєвим випробуванням, але й давніше, хоч яку далеку минувшину він пригадує, і коли знову пускається в подорож, він завжди той самий і, тією мірою, якою Бекет дає йому слово, – «досить, досить», як казав він, – може говорити мовою, геть позбавленою добрих манер. А Моран? Він теж із перших рядків стоїть перед випробуванням. І все-таки його досвід, що до приєднання до Молоя, був цілковито деструктивним, має бути переказаний нам, етап за етапом, аж до точки, коли він перетворює його в бунтівника, здається, суїцидного. Тож як він знайшов, щоб описати своє ставлення до аватари, використовуючи те саме «я», тон мови огидного буржуа, роль якого він грав? Саме в таких бентежних ситуаціях можна найкраще відчути, як «я» є радше позиченим, ніж даним, дарма що лишається дуже реальним. Фактично Бекет набагато більше цікавиться формою свого твору й досконалою симетрією своєї подвійної петлі: передусім важить те, щоб Моран, як і Молой, повернувшись, вирушив знову.
Усе дозоване: потрібно досить наполовину проговореної мови, щоб «зробити Молоя», зробити Морана. Ми часто занурюємося, як-от у «продиктованому» уступі, який ми вже згадували, вглиб, у світ пітьми та тиші: «…якою може бути мета в цієї самотности, що ніколи не мала… справжньої ясности?» Самотність без кінця, в якій натрапляєш на «безкінечний обвал»: який безкінечний похід без Верґілія, в якому колі і якого пекла? Або ж виринаємо, скажімо, в місячній фантасмагорії в Лус, між сновиддям і видивом, немов у Блейка чи Палмера, стривожених порушенням місячних фаз – уривчастістю або фантастичними стисканнями часу, вузенькою стружкою місяця, перетвореною в незмірну круглу присутність – відображення, що повзе по стінах.
Або ж ми надворі, але це ніч, що розкриває душу Бекета і уможливлює дві нічні насолоди, симетричні, мов денні вбивства, дані Молоєві й Моранові насолоди вуха і серця: «…ніч слухання, ніч, віддана нечутним шерехам і зітханням, що наповнюють уночі декоративні садки, ніч, зіткана з несміливого гамору листочків, пелюстків…» Це вухо музиканта, хоч як мало схильного до містики, що сприймає серед інших звуків, «мабуть… той далекий гомін, що його завжди створює земля і приховують інші звуки».
Другий ноктюрн – відтворення першого: «Я почув той любий шум, створюваний дрібненьким переступанням, нервовим посмикуванням крилець, ледь чутним, одразу притлумленим кудкудаканням, – шум курей уночі, що замовкає задовго до світанку».
Бекет не попускає ні собі, ні своїм героям, можна було б тільки сказати, що він лише дає себе заскочити раптовою інтенсивністю якоїсь миті видива: «…вузька бухточка, яку затоплювали, звільняли і знову затоплювали повільні й сірі припливи та відпливи». Він якомога уникає передавати зачудування, яке всупереч власній волі відчуває перед формами, світлом і звуками, бо це б суперечило його намірові.
Бекет, по суті, – поет, і, аж ніяк не поділяючи закритости своїх представників – персонажів, – він, як і Блейк, нехай навіть мимоволі, – людина з подвійним баченням, з даром перетворювати феномени: «немов гучне зітхання всюди навколо мене» – дивна конденсація відчуттів, породжених відходом отари баранів.
Якщо Бекет хотів задушити поета, вбивши егейця, він усе-таки зберіг багато незвичайних заходів сонця і, під час блукань, ще дивовижніше сподівання світла: «І все-таки я твердо сподівався побачити, як затремтить, сіючись крізь нерухомі, немов вилиті з міді стовбури, що їх ніколи не ворушить жоден вітер, дивне світло рівнини зі швидкими блідими вихорами». Чи можна наважитись на скромну єресь? Припустити, що ця надія на світло, як і в певних двозначних фразах п'єси «Кінець гри», становить скромний елемент повідомлення, є немов обіцянкою.