Мой жизненный путь - Страница 47

Прежде всего это был театр с добрыми старыми традициями. Лучшие актеры театра не склонялись к натурализму. А там, где современное все же давало о себе знать и стремилось избавиться от некоторой косности, которая всегда сопутствует даже добрым традициям, — оно было далеко от того "современного понимания", которое Брам[119] пропагандировал на сцене, а Пауль Шлентер — в журнальных статьях. Первым среди этих "веймарских новаторов" был Пауль Вике[120], весь проникнутый благородным пламенным духом искусства. Видеть людей, совершавших в Веймаре первые шаги в искусстве, — значило получить неизгладимое впечатление и пройти дальнейшую школу жизни. Театральная среда, в которой нуждался Пауль Вике, раздражала обычного, рядового артиста, воспитанного на традициях.

Много увлекательных часов провел я в доме Пауля Вике. Он был дружен с моим другом Юлиусом Вале, и это сблизило меня с ним. Меня часто приводило в восхищение, как шумно реагировал Вике на то, что приходилось ему переживать во время репетиций новой пьесы, и как он затем исполнял свою роль, которая приводила его в такое состояние. Его игра всегда доставляла мне необычайное наслаждение благодаря стремлению к благородному стилю и яркому огню вдохновения.

В Веймаре совершал свои первые шаги Рихард Штраус. Вместе с Лассеном он выступал как второй дирижер. Первые произведения Рихарда Штрауса были исполнены именно в Веймаре. Музыкальные искания этой личности проявлялись как часть веймарской духовной жизни. Только в Веймаре того времени так радостно и беззаветно принималось то, что будучи принятым, становилось актуальной проблемой искусства. Кругом царит спокойствие традиций, атмосфера, полная достоинства и сдержанности. И вот сюда приезжает Рихард Штраус со своей "Заратустра-симфонией" и музыкой к "Уленшпигелю". И от традиций спокойствия и важности ничего не остается; и происходит это так, что… одобрение приятно, а отрицание не доставляет неприятности — и художник может столь прекрасным образом узнать об отношении к своему творению.

Несколько часов мы провели на первом представлении штраусовской музыкальной драмы "Гунтрам", где главную роль исполнял почти потерявший голос, но всеми любимый певец и прекрасный человек Генрих Целлер[121].

Эта симпатичная личность должна была пройти через Веймар, чтобы стать тем, кем она стала. Генрих Целлер обладал прекрасным природным дарованием певца. Для своего развития он нуждался в окружении, которое с терпением относилось бы к становлению таланта. И развитие Генриха Целлера следует отнести к самому прекрасному, что можно было тогда пережить.

Когда при встрече Генрих Целлер звал меня в артистическое общество, я каждый раз охотно следовал этому приглашению, хотя сначала и не собирался идти туда.

Однако веймарская обстановка имела и теневые стороны. Традиционность, любовь к покою зачастую погружает артиста в состояние некоторой притупленности. Генрих Целлер был мало известен за пределами Веймара. То, что вначале способствовало его взлету, позднее парализовало его. Подобное случилось и с моим милым другом Отто Фрёлихом. Как и Целлеру, ему нужна была артистическая почва Веймара, но эта приглушенная духовная атмосфера поглотила его своей артистической уютностью.

Эту атмосферу "артистической уютности" ощутили тогда, когда сюда стал проникать дух Ибсена и других современных писателей. Это испытали все, например, актеры, которые, преодолевая трудности, стремились выработать стиль для "Норы". Здесь можно было увидеть, что подобные искания возможны только там, где благодаря преемственности старых сценических традиций очень трудно выразить то, что исходит от писателей, идущих не от сцены — как Шиллер, а от жизни — как Ибсен.

Современные веяния сказывались и на театральной публике, тоже зараженной этой "артистической уютностью". Нужно было найти путь между тем, что диктовали обстоятельства в лице жителей "классического Веймара", и тем, что составляло величие Веймара, т. е. его всегдашним пониманием всего нового.

С радостью вспоминаю я постановки вагнеровских музыкальных драм в Веймаре. Директор театра фон Бронсарт с особым пониманием и преданностью относился именно к этой форме театрального искусства. К музыкальным драмам особенно подходил голос Генриха Целлера. Одаренной певицей была Агнесса Ставенгаген, жена пианиста Бернарда Ставенгагена, который некоторое время был дирижером театра. Периодически организуемые музыкальные празднества привлекали в Веймар многих представителей современного искусства. Так, на одном из таких музыкальных празднеств можно было увидеть дирижирующего Малера в начале его творческого пути. Неизгладимое впечатление производила его манера дирижировать, раскрывать музыку не в текучести форм, а оттенять переживание сверхчувственного, сокрытого между формами.

Все эти веймарские события, встающие перед моей душой, казалось, происходили совершенно отдельно от меня, но в действительности были глубоко связаны с моей жизнью. Ибо все эти события и обстоятельства я переживал как нечто, имеющее ко мне непосредственное отношение. Позднее, при встречах с тем или иным произведением или автором, первые шаги которого я сопереживал в Веймаре, я с благодарностью вспоминал веймарский период, когда научился столь многое понимать, ибо многое проходило там стадию своего зарождения. Именно в Веймаре я проникся стремлением к искусству и о многих вещах выработал собственное суждение, часто шедшее вразрез с суждениями других. Но наряду с собственными ощущениями меня столь же сильно интересовало все, что чувствовали другие. И во мне стала развиваться двойная душевная жизнь.

Это было предоставляемое самой жизнью и судьбой истинное упражнение души для преодоления абстрактного "или-или" рассудочного суждения. Такое суждение воздвигает границы между душой и сверхчувственным миром. В этом последнем не существует процессов или существ, дающих повод к такому "или-или". В отношении сверхчувственного следует быть разносторонним. Нужно учиться не только теоретически, но и выработать привычку все воспринимать в глубины душевной жизни, рассматривать с различных точек зрения. Такие "точки зрения", как материализм, реализм, идеализм, спиритуализм, как они развиваются абстрактно ориентирующимися в физическом мире людьми в обширные теории для придания значимости этим вещам, — для познающего сверхчувственное теряют всякий интерес. Он знает, что, например, материализм не может быть ничем, кроме как взглядом на мир с такой точки зрения, при которой мир раскрывает себя в материальных явлениях.

Практическим обучением в этом направлении является то, когда видишь себя перенесенным в некое бытие, которое богатую внешними событиями жизнь делает внутренне столь же близкой, как собственные суждения и ощущения. В Веймаре подобное происходило со мной часто. Мне кажется, что с концом столетия этому тоже пришел конец. Раньше еще повсюду витал дух Гете и Шиллера. Милый старый Великий герцог, который так важно прохаживался по Веймару и его паркам, мальчиком еще застал Гете. Он очень сильно ощущал свое "благородство", но всегда отмечал, что благодаря "делам Гете, совершенным для Веймара", он чувствует себя как бы вдвойне облагороженным.

Дух Гете действовал в Веймаре так сильно, что некоторые мои сопереживания веймарских событий стали для меня практическим душевным упражнением для верного изображения сверхчувственных миров.

Прекрасные дружеские отношения сложились у меня с семьей архивариуса Гете-Шиллеровского архива Эдуарда фон дер Хеллена[122]. Среди сотрудников архива эта личность занимала особое положение. В кругах специалистов-филологов фон дер Хеллен пользовался большим авторитетом благодаря своей первой, чрезвычайно удачной работе — "Участие Гете в Лафатеровских физиогномических фрагментах". В этой работе он достиг результатов, которые его коллеги-специалисты посчитали за "абсолютные". Но сам автор так не думал. Он воспринимал свое исследование как методическое, принципы которого можно "изучать", между тем как сам он стремился к внутреннему душевному осуществлению, исполненному духовного содержания.