Модест Петрович Мусоргский - Страница 5

Та бездеятельность музыкальная, нa которую Мусоргский так жалуется в настоящем письме, прекратилась тотчас же после возвращения его из Псковской губернии в Петербург. Надо заметить, что именно в это время произошла очень значительная перемена во внешней жизненной его обстановке. Все годы детства и юношества своего он прожил в родительском доме, сначала вместе с братом и матерью, потом, после смерти отца (в 1853 году), он постоянно жил с матерью и старшим братом; в 1862 году после отъезда матери в деревню (где она и умерла в 1865 году) он еще несколько времени продолжал жить с женатым братом. Но осенью 1863 года, воротясь из деревни, он поселился вместе с несколькими молодыми товарищами на общей квартире, которую они для шутки называли „коммуной“, быть может, из подражания той теории совместного житья, которую проповедывал знаменитый в то время роман „Что делать?“ У каждого из товарищей было по отдельной своей комнате, куда никто из прочих товарищей не смел вступать без специального всякий раз дозволения, и тут же была одна общая большая комната, куда все сходились по вечерам, когда были свободны от своих занятий, читать, слушать чтение, беседовать, спорить, наконец, просто разговаривать или же слушать Мусоргского, играющего на фортепиано или поющего романсы и отрывки из опер. Таких маленьких товарищеских „сожитии“ было тогда немало в Петербурге, а может быть, и в остальной России. Всех товарищей в настоящем кружке было шестеро: все шестеро уже умерли, значит, можно, не нарушая ничьей скромности, назвать их по именам. Тут были три брата Логиновых (Вячеслав, Леонид и Петр), Николай Лобковский, Левашев и Модест Мусоргский. Все это были люди очень умные и образованные; каждый из них занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом, несмотря на то, что многие из них состояли на службе в сенате или министерствах; никто из них не хотел быть праздней интеллектуально, и каждый глядел с презрением на ту жизнь сибаритства, пустоты и ничегонеделанья, какую так долго вело до той поры большинство русского юношества. Все шестеро до тех пор жили, как и Мусоргский, среди семейств своих, но теперь нашли нужным все переменить и жить иначе. Кончилась жизнь семейная, полупатриархальная, с старинным хлебосольством, с кормлением и угощением вроде первого жизненного правила, чего-то вроде священного обряда, всякого знакомого, забредшего от нечего делать в гости; началась жизнь интеллектуальная, деятельная, с действительными интересами, с стремлением к работе и употреблению себя на дело. И те три года, что прожили на новый лад эти молодые люди, были, по их рассказам, одними из лучших во всю жизнь. Для Мусоргского — в особенности. Обмен мыслей, познаний, впечатлений от прочитанного накопили для него тот материал, которым он потом жил все остальные свои годы; в это же время укрепился навсегда тот светлый взгляд на „справедливое“ и „несправедливое“, на „хорошее“ и „дурное“, которому он уже никогда впоследствии не изменял. Во многих местах текста его романсов и в особенности в либретто оперы „Борис Годунов“ ясны следы юношеского, горячего, благородного настроения, прочно заложенного еще во времена товарищеского „сожития“ с друзьями 1863–1866 годов.

„В то время, — говорит Фил. Петр. Мусоргский, — мой брат, кроме музыки и сочинений своих, занят был переводами знаменитых уголовных процессов французских и немецких“.

В числе книг, читанных сообща в „коммуне“, был роман Флобера „Саламбо“, изданный в 1862 году, но появившийся в Петербурге лишь в конце того года или в начале 1863 года. Все „товарищи“ были восхищены его картинностью, поэзией и пластичностью; Мусоргского же больше их всех поразил сильный восточный колорит, присутствующий в этом романе, восточный колорит, к воспроизведению которого он так стремился в продолжение всей своей жизни, точно так же как и все ближайшие его друзья и товарищи, принадлежащие к новой русской музыкальной школе. Он уже есть налицо в первом его (B-dur'ном) скерцо 1858 года, он играет важную роль в музыкальных задачах и намерениях самого последнего его времени (сюита на среднеазиатские темы, задуманная в 1879 году). И вот он решается писать оперу „Саламбо“ на либретто собственного сочинения в стихах. Не надо думать, что в этом последнем случае на него повлиял пример Серова, который только что в том же году поставил на сцену свою „Юдифь“ с либретто собственного своего произведения, а в предисловии к этому либретто говорил, что автору всегда „вернее“ самому писать для себя либретто. Гораздо раньше того и еще отроду ничего не слыхавши про Серова, Мусоргский, еще 19-летний юноша, принимался писать оперу „Han d'Islande“ на либретто собственного изделия, а в 1863 году сочинил романс „Саул“ на собственный же текст. Притом Серов тотчас же забросил в сторону тот самый принцип, который с таким убеждением провозглашал, — так мало он ему был действительно важен; но Мусоргский во всю жизнь не расстался с ним. Еще раньше конца 1863 года была сочинена вся вторая картина второго действия (помечена: 15 декабря 1863 года); к концу следующего года кончены были еще две большие части оперы: первая картина третьего действия (помечена: 23 июля и 10 ноября 1864 года) и первая картина четвертого действия (помечена: 26 ноября 1864 года). По либретто все это сцены, полные драматического движения почти в мейерберовском роде, представляющие по преимуществу целые массы народные в минуты громадного патетического возбуждения; сцены с отдельными личностями играют здесь несравненно меньшую роль. Вторая картина второго действия представляет вначале молодую карфагенскую царицу Саламбо, ночью, в храме богини Таниты (Венеры). Она молит богиню „божественный свой луч пролить на душу скорбную Саламбо и вновь зажечь в ней огнь любви священной, и страшных призраков толпы от сердца отженить“. Она осыпает цветами изваяние Таниты и, как охранительница священного богинина покрова „Заимф“, с обладанием которого связано счастье и неприкосновенность Карфагена, ложится на храмовый одр на покой. Во время ее сна в храм прокрадывается юноша, ливиец Мато, бывший карфагенский раб, влюбленный в Саламбо, но теперь явившийся сюда, чтобы похитить „Заимф“ и тем доставить своим соплеменникам торжество над Карфагеном. Саламбо просыпается, но никакие ее мольбы и упреки не в состоянии победить Мато, не взирая на его страсть к ней: преследуемый ее проклятием, он уносит талисман. Сцена сбегающегося народа, изображение его волнения и ужаса оканчивают акт.

В промежутке между 1863 и 1864 годом Мусоргский перекрестил свою оперу из „Саламбо“ в „Ливийца“ и по всей справедливости: у него в опере главным лицом, от которого исходит все действие, является ливиец Мато, а никак не Саламбо, довольно пассивная, как все влюбленные примадонны. Первая картина третьего действия, непосредственно следующая за финалом предыдущего акта, представляет сцену жертвоприношения Молоху: медный колоссальный истукан этого бога стоит наверху террасы храма, перед ним карфагенские жрецы творят свои обряды и, подложенным снизу костром, накаляют его докрасна, чтоб бросить потом в его огненное чрево младенцев, служащих умилостивительной жертвой. В этой сцене идут одновременно три хора: жертвенный хор жрецов, обращенный к истукану Молоха; хор детей, прощающихся с жизнью, и карфагенских женщин, плачущих над ними; наконец, хор народа, молящего, чтоб страшный бог, в благодарность за кровь детей, принесенных ему в жертву, поразил врагов, осадивших Карфаген, и развеял по полю прах их. Саламбо, под влиянием горячего патриотического воодушевления, объявляет народу, что пойдет в лагерь ливийцев, проберется в шатер Мато и добудет назад священный „Заимф“. В первой картине четвертого действия перед зрителем является Мато, захваченный в плен, вследствие предательства одного из ливийцев; он в цепях и в темнице, он мечтает о Саламбо, к которой страсть его не изменилась; он грустно думает о предстоящем конце и изливает горькую думу в монологе, могучие стихи для которого Мусоргский взял из Полежаева:

Я умру одинок;