Микельанджело - Страница 48

Внутренность собора прекрасна. У Браманте предполагалось четыре входа, по четырем равным концам греческого креста. Микельанджело оставил один спереди, где нет абсид. По его плану входивший сразу оказывался внутри храма. Ему не было нужды проходить длинный вестибюль, нарушавший пространственную гармонию внутренности храма. Но испортить эту гармонию не мог и вестибюль. Собор св. Петра занимает около 15 тысяч квадратных метров — это самый большой храм в мире. А находящийся в нем не ощущает его колоссальных размеров. Св. София в Константинополе, площадь которой 6 900 квадратных метров, производит впечатление несравненно более грандиозное. Это сокрытие размеров тоже было намеренным. Художник не добивался эффекта, создаваемого огромным простором. Он стремился к другому. Купол снаружи и подкупольное пространство внутри в схеме Микельанджело занимали господствующее место. Он шел к утверждению этой идеи путем целеустремленного изменения пропорций Браманте. Он создал противопоставление, почти борение, между перекрестием — с одной стороны, и концами креста с окружающими их пространствами — с другой. Он укоротил, концы креста, уничтожил угловые башни, сжал угловые помещения. Таким образом, все окружающие пространственные комплексы оказались стесненными вокруг того, который увенчивается куполом. Теперь средняя часть получила некое тираническое господство над всеми остальными. Окружающие пространства наступают на перекрестие, теснят его, но оно победно сохраняет свое доминирующее положение. Все дыши г борьбою, в противоположность св. Софии, где все покой.

Художник и тут излил свои муки, как в Сикстинском плафоне, как в скульптурах капеллы Медичи, как в «Страшном суде». Он остался верен себе даже в таком искусстве, в котором нет ни пластических, ни живописных образов. Проникновенная мысль его и бурный темперамент наполнили чувством бездушные пространства и влили в них человеческие страсти. Глубокая старость не смогла стать помехой для этой новой победы могучего гения Микельанджело.

Архитектура была искусством старости Микельанджело. Когда молоток и резец стали тяжелы для слабеющих рук, а зрение потеряло былую остроту и неспособно стало управлять рисунком и колоритом, оформление пространственных комплексов на основе законов механики и математики продолжало быть ему доступным. Восьмидесятипятилетний мастер успел создать модель своего купола, которую никто не посмел исказить. Ибо тот, кто удалился бы от этой модели, удалился бы, говоря его же собственными словами о Браманте, от истины.

Но не одна архитектура наполняла творческим волнением последние годы жизни великого художника. Его уединенные досуги посещала чаще, чем раньше, муза поэзии. С тех пор, как он переехал окончательно в Рим и поселился на Мачелло деи Корви, по соседству с Капитолием, древнее величие которого возрождал его же гений, он полюбил трудно дававшееся ему мастерство поэтического слова. Среди тех, кто постепенно вступал в венок его друзей, были люди, любившие поэзию, как Луиджи дель Риччо и Томмазо Кавальери, были и настоящие поэты, как Виттория Колонна. Общение с ними по-разному поддерживало у Микельанджело поэтический жар. Луиджи, страстный собиратель стихов, заставлял его писать на определенные темы и в шутку вознаграждал его вдохновение присылкой любимых его лакомств. Томмазо и Виттория ничего ему не заказывали, но дружба к ним сама вызывала в нем настроения, просившиеся в стихи. Из сохранившихся стихов Микельанджело большинство написано для них обоих.

Последние тридцать лет жизни Микельанджело были особенно богаты стихами. Его поэтическое наследство доставило много всяких хлопот тем, кому довелось приводить его в известность: внучатному племяннику его Микельанджело Буонарроти младшему — сыну Лионардо, а потом и всем, кто после него занимался изучением поэтических набросков великого художника.

Поэтическое наследство Микельанджело было в хаотичном состоянии. Нередко стихи, нацарапанные рядом с рисунками или на обороте их, начаты и не окончены; видимо, в стихотворные строки не хотела укладываться какая-то мысль или какой-то образ, и поэт бросил писать; бывало и так: сонет, мадригал, канцона переписывались два, три, пять раз — до девяти, пока не получали форму, удовлетворявшую взыскательного художника. Словарь, синтаксис, стиль оставляли желать многого. Были стихи темные, были строки совсем непонятные. Мысль вылезала из стиха, и ее приходилось втискивать туда при помощи самых разнообразных словесных гильотин: ни у одного итальянского поэта нет стольких апострофов и такого количества элизий, как у Микельанджело. Нужно признать без оговорок: поэтическая техника его сильно хромает. И чувствуется, как бессилие выразить в слове мысль приводит его в нетерпение, в раздражение до такой степени, что он бросает начатое стихотворение. Решиться на это было куда легче, чем бросить в неоконченном виде статую, почему-либо не хотевшую принять ту форму, которую он замыслил дать ей. А мы знаем, что ему случалось бросать и статуи. Эти особенности поэтической продукции Микельанджело побудили Микельанджело II, первого издателя его стихов, решиться на редакционную работу. Сам неплохой стихотворец, он смело взял на себя литературную отделку стихов великого артиста. Из-под его пера они вышли приглаженные и подогнанные под сечентистский шаблон; из них исчезло все, что было так типично для их автора: его бурная сила, его подавляющая искренность, его, если угодно, поэтическая беспомощность. Поэтому, когда вышли в свет подлинные тексты Микельанджело, они показались настоящим откровением и великолепно дополнили облик многообъемлющего художника, у которого Бенедетто Варки находил целых пять ипостасей: скульптор, живописец, архитектор, поэт, певец любви.

Творчество Микельанджело в поэзии стоит одиноко и не сливается с тем шумным журчащим потоком лощеных, красивых и пустых стихов — продукцией самых искусных мастеров его эпохи. Сопоставляя его стихи с этим наводнением красивого рифмованного вздора, Франческо Берни, сам хороший поэт и чуткий ценитель, сказал: «Он говорит вещи, а вы говорите слова». Но тот же Берни сразу указал и один из главных источников его поэзии — платонизм:

По форме ему не была чужда платонизирующая лирика последователей Петрарки. Но по содержанию его поэзия коренным образом от нее отлична. У него всегда есть мысль; ее всегда несут его образы. Он гораздо ближе поэтому к лирике dolce stil nuovo, чем к современным ему петраркистам. Недаром ведь величайшим поэтом «сладостного нового стиля» был Данте, кумир художника. Он счел, своим долгом помянуть Данте дважды, в двух сонетах, принадлежащих к лучшему, что есть в его поэзии. Один кончается таким трехстишием:

А заключительная строка второго гласит:

Данте был для Микельанджело не только великим поэтом. Он был близок ему своей патриотической скорбью, своей ненавистью ко всему низменному и пошлому, своей великолепной гордостью артиста. Его преклонение перед «божественным» певцом влекло его к подражанию, но он был лирик и подражать мог только лирике Данте.

Лирика dolce stil nuovo была ему родственна идейной насыщенностью, богатством мысли, философской углубленностью. Если бы Микельанджело мог развернуть стиховую технику, равноценную содержанию его поэзии, он стал бы одним из величайших итальянских лириков вообще. Но и то, что он дал, современники, притом наиболее просвещенные, считали достаточным стимулом на увенчание. Бенедетто Варки читал во Флоренции лекции, посвященные отдельным сонетам Микельанджело, и выпустил их потом в виде книги.