Михаил Булгаков в Художественном театре - Страница 3

Несмотря на соблазнительную стройность и красоту такого лирического толкования, приходится от него отказаться под напором многочисленных фактов, давно установленных исследователями. Автор «Белой гвардии», в отличие от автора «Черного снега», пришел в Художественный театр, имея за душой серьезнейший жизненный, литературный и театральный опыт. В своих решающих чертах он был порожден годами революции и гражданской войны. Но понимание театра, чувство театра, сценическая кровь, как скажет Булгаков позднее, формировались, конечно, раньше, в детстве и юности, в тех культурных генах, которые шли от семьи, дома, традиций (еще «не родившись»).

Как человек начинает играть в «волшебную коробочку»?

Когда начинают сниться театральные сны, в которых оживают канувшие в небытие люди и властно требуют воплощения?

Как формируется драматург?

В книге о Мольере Булгаков, отвечая на сходные вопросы, дает сжатый и вдохновенный очерк парижской театральной жизни, которая готовит великого комедиографа. Портрет объемный: образы двух обойщиков, мальчика и деда, заболевших «неизлечимой никогда страстью к театру», спроецированы на образ торгующего Парижа, который «тучнел, хорошел и лез во все стороны». Балаганы, рынок, фарсеры с набеленными лицами, вертясь, как в карусели, проплывают в глазах юного Жана-Батиста. Будущий автор «Тартюфа» окунается как бы в разные театральные воды. Отмечен придворный королевский театр с премьером Бельрозом, «разукрашенным, как индийский петух, слащавым и нежным»; упомянут трагик Мондори, потрясавший громовым голосом в Театре на Болоте. Однако самые впечатляющие строки отданы ярмарочному балаганному театру, расположившемуся на Рынке и у Нового Моста:

«Греми, Новый Мост!

Я слышу, как в твоем шуме рождается от отца-шарлатана и матери-актрисы французская комедия, она пронзительно кричит, и грубое ее лицо обсыпано мукой!»

Булгаков не оставил нам ни одной строки, в которой запечатлелся бы театр его собственной юности. Но нет никакого сомнения в том, что именно тогда, в Киеве, было завязано и воспитано то особое «шестое чувство» сцены, которое обнаруживается на самых глубинных предрациональных уровнях восприятия театра. Лирический герой «Записок покойника» киевлянин Максудов ощущает, «как дышит холодом и своим запахом сцена».

Он замечает, как сквозной теплый ветер гнет в одну сторону пламя свечей, зажженных на рампе. Он знает, как ходит смех по залу. От хорошей актерской игры у него «выступает на лбу мелкий пот». Этот слитный первообраз театра, возникший с юности, исключительная сила и острота первых театральных впечатлений не были уничтожены позднейшим самым тесным знакомством с новым сценическим искусством во всех его разновидностях, от Мейерхольда и Таирова до Вахтангова и Михаила Чехова.

В киевском театральном музее хранятся воспоминания В. О. Нелли, известного украинского режиссера, актера и педагога, прошедшего в юности обычный для культурного киевлянина путь приобщения к театру (к слову говоря, Нелли учился в той же, что и Булгаков, гимназии и на том же медицинском факультете университета). Подводя итог своим дореволюционным театральным впечатлениям, Нелли пишет: «Таким образом, театр для меня определялся соловцовскими спектаклями, несколькими гастролями МХТ, киевской оперой, театром миниатюр и, конечно, постановками Марджанова».

Соловцовский театр, по характеристике мемуариста, «обыкновенный реалистический театр, „павильонные“ спектакли, разыгранные хорошими актерами». Напомним, что в антрепризе Дуван-Торцова тех лет — Юренева и Тарханов, Пасхалова и Мурский, Радин и Неделин, Дарьял и Степан Кузнецов, оставшийся на всю жизнь, по свидетельству Л. Белозерской, одним из любимейших булгаковских артистов.

Театр булгаковской юности был, что называется, актерским. Бенефисы определяли репертуар, причудливую, порой фантастическую смесь названий, продиктованных актерскими вкусами. Переимчивый Киев мгновенно усваивал то, что имело успех на сценах двух столиц империи. Гоголь и Чириков, Гауптман и Урванцов, Ибсен и Юшкевич, Ростан и Арцыбашев, Стриндберг и Косоротов, Амфитеатров и Суворин, Шиллер и Протопопов и, конечно же, «весь Андреев» — вот сквозная, за несколько лет, соловцовская афиша.

Репертуар обновлялся быстро, премьеры, как и положено в провинции, шли каждую пятницу, что давало возможность тому же Степану Кузнецову являть чудеса протеизма: Хлестаков и тетка Чарлея, Журден и Семен Семенович из «Ревности». Арцыбашева, Мармеладов и Фердыщенко, Плюшкин и Расплюев, Фигаро и 3-й мужик из «Плодов просвещения». И все это рядом, не разорвано годами репетиций и подступов.

На переломе веков в России произошла театральная революция. Газеты и журналы переполнены спорами и легендами о новом московском театре в Камергерском переулке. Шутка сказать, отменили систему бенефисов, ставят всего три-четыре спектакля в сезон, добиваются каких-то невиданных результатов в сложнейшей игре, именуемой ансамблем, запрещают зрителям аплодировать во время спектакля, установили поворотный круг, придумали новое освещение сцены и к каждой постановке создают специальные декорации! Авторитетный киевский критик Н. Николаев поведал землякам о премьере «Вишневого сада» у художественников в таких тонах: «Могу воскликнуть вместе с автором „Писем из партера“: „Я видел „Вишневый сад“! Видел! Видел!“» ¹ Свое чувство трепетного ожидания новых театральных впечатлений в МХТ он сравнивает с чувством мусульманина, входящего в Мекку.

В Москве — Станиславский, в Петербурге — Мейерхольд. А в Киеве премьер местной труппы Орлов-Чужбинин вступает в судебный спор с антрепренером Дуван-Торцовым, доказывая, что режиссер не имеет права поручать актеру роль, не соответствующую его амплуа. В сущности, Соловцовский театр тех лет понятия не имеет о режиссуре; разве что мелькнувший в двух сезонах К. Марджанов поставит несколько спектаклей «по мизансценам Художественного театра», не вызвав к этим мизансценам ни малейшего интереса («да и нужны ли вообще эти лукавые мудрствования, притом еще и не своего изобретения», — съязвит киевский корреспондент кугелевского журнала «Театр и искусство»).

В Художественном театре уже успели пережить первый творческий кризис. Ищут пути обновления своего искусства, заново пересматривают мировую драматургию, открывают студии, приглашают Крэга, ставят Гамсуна и Достоевского. В Киеве жизнь идет по исстари заведенному порядку. В антрактах публику развлекает оркестр, а густо-голубой бархатный занавес с равным гостеприимством открывает зрителям Шекспира вперемежку с каким-нибудь перлом «заборной литературы», вроде «Контролера спальных вагонов». Рецензенты ругаются, издеваются и острят, но зрители по-прежнему ходят на любимых актеров и выражают свою любовь к ним самым традиционным способом: бросают в знак восхищения шапки на сцену (было даже специальное постановление киевского полицмейстера, по которому театр был обязан возвращать не в меру восторженным поклонникам их головные уборы).

В столицах кипят театральные страсти, обсуждают кризис театра, преодолевают кризис, организуют и распускают «Старинный театр», стилизуют классику. А в Киеве играют все подряд — и старую драму, и новую драму, и Шекспира, и Шницлера, и Ростана, и салонную французскую пьесу «Обнаженная» А. Батайля, и мольнаровского «Черта» с центральным образом князя тьмы. И тот же Степан Кузнецов, попытав счастья в Художественном театре, возвращается в Киев, в родную стихию бенефисов и еженедельных премьер.

В городском саду «Шато-де-Флер» — оперетка, в зале купеческого собрания — музыкальные вечера и симфонические концерты; и еще венская оперетка, и еще одна русская — на Трухановом острове. И местная опера с традиционным устойчивым репертуаром, в котором «Борис Годунов», и «Фауст», и «Аида», и «Риголетто», и «Гугеноты», и «Смерть Зигфрида», и «Лоэнгрин», и «Валькирия» (отзвуки этих любимейших опер «прошьют» искусство Булгакова насквозь, вплоть до последних, предсмертных вещей).

Бурная политическая жизнь страны, пережившей подъем и разгром революции 1905 года, на театральный Киев до поры до времени, казалось, не оказывает никакого влияния. Разве что аккомпаниатор оперы, раненный случайной пулей во время киевского покушения на Столыпина, будет требовать от правительства материальной компенсации, а антрепренер той же оперы Багров через дефис прибавит к опасному театральному псевдониму (в Столыпина стрелял Богров) свою настоящую фамилию, и получится в итоге Багров-Топор.