Мемуары Шостаковича - Страница 5

Прославленных гастролеров, как и многих других, потрясали рассказы о том, как великодушно новое прогрессивное государство поддерживает новое искусство. Но в действительности никаких чудес не было. Вскоре оказалось, что государственные начальники от искусства были готовы поддерживать только работы пропагандистского плана. Шостакович получил ответственное задание – написать симфонию к десятой годовщине Революции – и успешно с ним справился. Симфония «Посвящение Октябрю» (как он назвал эту работу), с хором на претенциозные стихи комсо-

мольского поэта Александра Безыменского, ознаменовала (вместе с несколькими другими работами) переход Шостаковича к модернистской технике. В партитуре есть партия фабричного свиста (хотя композитор и указал, что его можно заменить совместным звучанием валторны, трубы и тромбона).

Тогда же Шостакович написал по заказу еще несколько серьезных работ. Все они были довольно хорошо встречены прессой. Влиятельные фигуры в музыкальном руководстве поддерживали талантливого молодого композитора. Ему очевидно готовили вакантную должность официозного композитора. Но, как Шостакович ни жаждал успеха и признания, да1 и финансовой самостоятельности, он не спешил занимать вакансию.

К концу 1920-х годов для подлинных художников закончился медовый месяц с советской властью. Власть начала вести себя так, как ей свойственно, – потребовала покорности. Чтобы быть в чести, получать заказы и жить спокойно, нужно было надеть смирительную рубашку и преданно служить. Какое-то время Шостакович, будучи молодым и честолюбивым художником, мирился со вкусами новых начальников, но, по мере наступления творческой зрелости, ему становилось все труднее и труднее выносить тупые требования советского бюрократического аппарата.

Что оставалось делать Шостаковичу? Он не мог и не хотел вступать в открытый конфликт с властью. И все же было ясно, что полное подчинение грозит творческим тупиком. Он выбрал другой путь: сознательно или нет, Шостакович стал вторым (первым был Мусоргский), великим композитором-юродивым.

Юродивые – чисто русское религиозное явление, которое даже осторожные советские ученые признают национальной особенностью. Ни в одном другом языке нет слова, в точности передающего значение русского слова «юродивый», с его широким историческим и культурным подтекстом.

XX

XXI

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

Юродивый наделен даром видеть и слышать то, что другим недоступно. Но он сообщает миру свои пророчества преднамеренно парадоксальным способом, кодом. Будучи единственным обличителем зла и несправедливости, он валяет дурака. Юродивый – анархист и индивидуалист, чья роль в обществе – разрушать общепринятые нормы морали и поведения, отвергая какие бы то ни было компромиссы. Но для себя он устанавливает строгие ограничения, правила и табу.

Корни юродства уходят в пятнадцатое столетие и еще более ранние времена; оно существовало как значимое явление до восемнадцатого века. В течение всего этого времени юродивые могли, обличая, оставаться в относительной безопасности. Власть признала их право критиковать и быть эксцентричными – в определенных рамках. Влияние юродивых было огромно. К их невнятным пророческим словам прислушивались как цари, так и крестьяне. Обычно юродство бывало врожденным, но могло быть и принято добровольно, «во славу Христа». Многие образованные люди становились юродивым и в качестве интеллектуальной оппозиции, протеста.

Шостакович не единственный, кто решил стать «новым юродивым». Эта модель поведения стала довольно популярной в его культурном окружении. Молодые ленинградские дадаисты, создавшие объединение ОБЭРИУ, вели себя как юродивые. Популярный сатирик Михаил Зощенко создал себе постоянную маску юродивого и оказал глубокое влияние на поведение Шостаковича и его манеру выражаться.

Для этих современных юродивых мир лежал в руинах, и попытки построить новое общество, по крайней мере в обозримом будущем, были обречены на провал. Они были голыми людьми на голой земле. Высокие ценности прошлого были дискредитированы. Они чувствовали, что новые идеалы можно выразить только «наизнанку». Их следовало доносить через призму осмеяния, сарказма и глупости.

Эти писатели и художники выбирали для выражения самых глубоких идей неброские, грубые и намеренно корявые слова. Но смысл этих слов был далеко не однозначен, они имели двойное или тройное значение. В их работах уличная речь гримасничала и паясничала, взяв на вооружение игру нюансов. Шутка перерастала в притчу, детский стишок – в ужасающее исследование образа жизни.

Само собой разумеется, что юродство Шостаковича и его друзей не могло быть столь же последовательным, как у их исторических прототипов. Юродивые прошлого полностью отвергали культуру и общество. Новый юродивый «бежал, чтобы остаться». Их попытки реабилитировать традиционную культуру с помощью методов, заимствованных из арсенала антикультуры, несмотря на явно морализаторский и проповеднический подтекст, предпринимались в нерелигиозном контексте.

Шостакович придавал большое значение этой перекличке с Мусоргским, который, как писал музыковед Борис Асафьев, «бежал от некоторых внутренних противоречий в область полу-проповедничества, полу-юродства». В области музыки Шостакович воспринимал себя преемником Мусоргского, но теперь он связывал себя с ним и на человеческом уровне, иногда изображая «идиота» (как называли Мусоргского даже самые близкие друзья).

Вступив на путь юродства, Шостакович избавил себя от ответственности за свои слова: ничто, даже самые высокопарные и красивые слова, не означало того, что произносилось. Высказывание общеизвестных истин оказывалось насмешкой, и, наоборот, насмешка часто несла трагическую правду. Это же относится и к его музыкальным произведениям. Композитор преднамеренно написал ораторию «без заключительной строфы», чтобы заставить публику искать смысл в том, что, на первый взгляд, казалось незначительной вокальной вещицей.

XXII

XXIII

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

Конечно, это решение было принято не внезапно; оно стало результатом долгих сомнений и колебаний. Каждодневное поведение Шостаковича было очень сильно предопределено – как и поведение многих настоящих старинных юродивых «во славу Христа» – реакцией властей, которые были порой более нетерпимы, а порой – менее. Большую часть поступков Шостаковичу и его друзьям, которые хотели выжить, но не любой ценой, диктовал инстинкт самосохранения. И в этом им помогала маска юродивого. Важно отметить, что не только Шостакович считал себя юродивым, но так его воспринимали и близкие люди. Слово «юродивый» часто применялось к нему в русских музыкальных кругах.

На протяжении всей своей жизни Шостакович периодически обращался к юродству с его традиционной заботой об угнетенном народе. Это приобретало различные формы по мере того, как тело композитора и его дух зрели, а затем – увядали. В молодости это помогало ему дистанцироваться от лидеров «левого» искусства, таких как Мейерхольд, Маяковский и Эйзенштейн. Пушкин, как известно, «милость к падшим призывал». Шостакович мог бы сказать, что после 1927 года разделил заботу Пушкина о падших, поскольку эта тема играет важную роль в двух операх композитора-юродивого: «Нос» по Гоголю (1928 г.), и «Леди Макбет Мцен-ского уезда» по Лескову (1932 г.).

Персонажи гоголевской повести – маски, но Шостакович превращает их в людей. Даже Нос, отделившийся от своего владельца, майора Ковалева, и отправившийся на прогулку по Петербургу в мундире, в трактовке Шостаковича приобретает реалистические черты. Композитора интересует столкновение человека с безликой толпой, он тщательно исследует механизм массового психоза. Мы переживаем и за Носа, которому грозят смертью разъяренные горожане, и за «безносого» Ковалева.