Медленные челюсти демократии - Страница 129

Предчувствие неминуемой беды посетило европейские умы задолго до Первой мировой войны. Шпенглер подвел итог страхам, опубликовав в 1918 году «Закат Европы». Одновременно с ним поминки по «вечерней земле» справили и Блок («Крушение гуманизма»), и Бердяев («Кризис искусства»).

То, что в записных книжках и частных беседах Блок именовал «румынским оркестром» — невыносимую какофонию, произведенную энтузиастами, ловящими шум времени, в своей статье он окрестил «духом музыки». Любопытно в данной связи сравнить блоковскую и ницшеанскую терминологию (см. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»). Для Блока гармония — есть проявление гуманистического начала, а то, что Ницше назвал бы «дионисийским духом», Блока страшит. «Музыка эта — дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха. Она почти невыносима для многих из нас, и сейчас далеко не покажется смешным, если я скажу, что она для многих из нас смертельна. Она разрушительна для тех завоеваний цивилизации, которые казались незыблемыми; она противоположна привычным для нас мелодиям об "истине, добре и красоте"; она прямо враждебна тому, что внедрено в нас воспитанием и образованием гуманной Европы прошлого столетия».

Не утопия страшила Блока — его страшила именно новая реальность, или, как сказали бы несколько позднее, «новый быт». Блок и сам был отчасти утопистом — чем как не утопией является предложение союза Запада со скифами, варварская лира, взывающая «на светлый братский пир»? Но за этой — несбывшейся и неосуществимой — утопией он видел именно новую реальность, свирепого гунна, шарящего в карманах трупов, варваров, сметающих машины цивилизации, и вооружающихся этими же самыми машинами. Написанное в 1912 году стихотворение «Скифы» весьма точно описало переход от утопии к новому реализму.

Различие между представителями старой реальности, уходящей натуры (традиционалистами) и представителями реальности новой, нового бравого мира (авангардистами) самое простое: первые создавали художественный образ, а вторые — образ отрицали.

Малевич писал о новом порядке так: «Хаос, который кажется красотою, произошел оттого, что личности, живущие в нем, не находятся в экономических соответствиях к общему. Каждая личность выстроила свой отдельный мирок». Уместно вспомнить и программу Ларионова: «Отрицательное отношение к индивидуальности». Авангард строил мир общий, и образ должен был стать из частного — универсальным. То есть превратиться в знак

Неподготовленный зритель может перепутать полотна Поповой и Розановой, или «Черный квадрат» Малевича и «Черный квадрат» Суетина. Образы были приведены в соответствие времени, обезличились, был создан такой художественный язык, такая форма, которая сама собою являла и содержание. Точнее, она была шире и больше содержания, потому что оставляла место для неконкретного и иррационального, для, так сказать, энергии вообще. Так происходит, например, с камнем-амулетом: он является в сущности всем, не выражая конкретно ничего. Такая вещь, такой знак становится объектом веры, но, в отличие от образа (например, иконы), не содержит определенной информации. Соответственно, вера может принять любые формы. Заклинание обладает сокрушительной силой, и амулет действует, если верить в шамана. Шаман наполнит знак содержанием, а каким — зависит от современной цели. Скажем, древнеиндийский знак бесконечности — свастика — стал символизировать нацизм, но равно этот знак носили и на буденовках, — до появления звезды; пентаграмма сперва сделалась символом надежды на обновление, потом — символом тоталитарного государства. Существует, например, исследование о природе тоталитаризма, в котором знаку «черепа» придается особое значение — этот знак носили эсесовцы на рукоятках кинжалов, и лысый череп Ленина исследователь отнес к той же инфернальной знаковой системе. Однако знак может выражать (и выражает) что угодно — например, череп и кости носили на своем знамени корниловцы, борцы с большевизмом, а в канонической иконописи (допустим, у мягчайшего фра Анжелико) череп обозначает род Адамов, то есть непрекращающуюся череду человеческих жизней. У подножия креста Спасителя лежит череп — так изображали Голгофу миллионы иконописцев — и это превращает всякие рассуждения об инфернальном значении черепа в полную бессмыслицу. Сила знака в том и состоит, что он может быть напитан любым содержанием — это полая форма, куда вольется что угодно. Знак — это идеальная формула власти. В рамках того же знакового языка поп-арт 60-х годов использовал промышленную вещь, придав ей характер амулета. Создатели такого языка радикально отличались от создателей художественных образов.

Маяковский и Родченко были соратниками, но первый описывал свои мысли по поводу будущего, а второй это будущее непосредственно воплощал, он сам был будущим — то есть он был реальностью, а отнюдь не утопией, не проектом. Так отличается художник, рисующий яблоко, от самого яблока. В этом смысле Малевич с Родченко представляли такое искусство, которое как древний тотем, управляет миром, являя не через хрупкий образ, но непосредственно любым жестом, — силу и власть.

Знак, вытеснивший образ из искусства, стал основным инструментом авангарда. Повсеместно — от России до Испании — художники почувствовали тягу к знаку, почувствовали, что именно через безличный знак вливается в искусство первозданная мощь.

С художественным образом в России боролись последовательно, упорно подменяли его знаком — и наконец преуспели. Любопытно сравнить фольклорную серию Ларионова, Гончаровой, Малевича и бытописания «передвижников». В своих произведениях авангардисты заменили лица крестьян на маски идолов, деревянных истуканов. При этом из описания крестьянской жизни исчезло то, что отличало холсты «передвижников»: сочувствие к персонажу. Фигуры на холстах Ларионова и Гончаровой не несут никакой индивидуальной характеристики, сострадать им нельзя. Все эти лесорубы, жнецы, косари, пасечники предстают воплощением природных сил — и только. Школа, которая в европейских традициях сочувствовала униженным и оскорбленным, — оказалась более не нужна. Муки за народ, «сладки ли, милая, слезки соленые с кислым кваском пополам», сироты Перова и репинские бурлаки — все это мгновенно было забыто. Серую плаксивость «передвижников» заменили лубочно-яркие, нарочито вульгарные картины. Говоря социологическим языком, это была дезинформация о реальных обстоятельствах жизни, это, в сущности, было тем же самым, что впоследствии делали художники соцреализма, изображавшие труд как праздник, и корни такого отношения, разумеется, в языческом восприятии народной жизни.

Сопереживание другому есть наиболее существенная черта гуманистического искусства, искусства христианского мира — и этой черты программно нет в авангарде. То, чему посвятили свое творчество Манн и Белль, Камю и Сартр, Маяковский и Петров-Водкин — из программы авангарда исключено. Как раз это имела в виду Гончарова, говоря: «Мне смешны люди, проповедующие индивидуализм». Авангард вступил в полемику не просто с культурой прошлого, но с ее этической составляющей, с христианским гуманизмом в принципе. Авангард, в сущности, есть не что иное, как реинкарнация язычества в европейской культуре. Знак, символ, тотем, наделенный мистической силой, сообщающий поступательную энергию — все это возвращает нас в дохристианские времена, когда образ еще не существовал.

В России авангард 10-30-х годов явился наиболее радикальным выражением классического русского почвенничества. Камилла Грей, отмеряя русскому авангарду время с 1863-го по 1937 год, — тем самым обозначает причину его зарождения. Как это всегда бывает в России, в качестве реакции на либеральную поблажку, происходит всплеск славянофильских амбиций. Отмена крепостного права, земельные реформы, конституция, манифест 17 октября и т. д. — все это порождало (в противовес гражданской вестернизации) национальное тщеславие и теории российского первенства. В сущности, Ларионов, и Гончарова, и Малевич, и Татлин, и Родченко явились переизданием Данилевского.