Медленные челюсти демократии - Страница 127

Картины Малевича тридцатых годов, на которых изображены обобщенно нарисованные человечки без лиц, принято считать протестом против политики коллективизации, этакой шпилькой колхозному строительству и сочувствием судьбе крестьянства. На самом деле Малевич уже изображал крестьян, практически таких же самых — в десятые годы, находясь под влиянием Гончаровой, а через нее под влиянием французской школы. Он изображал тогда обобщенные фигурки человечков идиллического крестьянского вида: пейзан, вяжущих снопы сена, декоративных лесорубов. Лиц в этих изображениях тоже нет (хотя критика колхозного строя отсутствует по причине отсутствия колхозов), правда на плоских пятнах лиц поставлены точки — вместо глаз. Выполнено изображение в жанре африканской маски, в модной для того времени манере дикарской живописи. Гоген ездил за дикарством в Полинезию, спустя двадцать лет после его смерти ориентализм сделался моден во Франции, спустя тридцать лет — пришел и в Россию; Малевич с Гончаровой на Таити не ездили, они нашли объект умилительного дикарства значительно ближе, прямо под боком. Ничего революционного, обличительного в холстах десятых годов не содержится — это модные для своего времени, декоративные, сентиментальные изображения пейзан. Лиц у персонажей Малевич не рисовал потому, что не знал, какие именно лица у пейзан должны быть, да и характер крестьянина ему был не важен. Декоративные знаки, актуальное для того времени, современное той моде искусство — вот что занимало мастера.

Незадолго до декоративных дикарей, в пятом году Малевич выставлял в московском салоне импрессионистические картины («Цветочница», и пр.) — сладкие и сентиментальные картины городского быта. Выполненные в манере Воллара или Боннара, французских интимистов, эти холсты также не содержат ничего революционного, впрочем, и декоративного дикарства в них еще нет. Это мещанские (если пользоваться определением Маяковского) картины, весьма слащавые. И писал их Малевич не потому, что любил цветочниц, не потому, что умилялся городской неге тенистых переулков (будь так — не смог бы он столь страстно уничтожать этот мир спустя десять лет) — но только лишь затем, что такова была мода тех лет, это был тогдашний дух времени. Он отдал дань милой поэтике городского романса — подобно многим подражателям французов, писал парикмахерские и бани, подсмотренные украдкой сценки умильного, немного потешного быта.

Развивался Малевич стремительно, шел в ногу со временем: не отставал ни на шаг, но и вперед не забегал. Картины городского быта, цветочницы и парикмахеры — вот оно, извольте, выполнено на французский манер, даром что хуторянин писал — а ничем не хуже парижской живописи; экзотических дикарей желаете в обобщенном африканском вкусе — пожалуйста, и это умеем; вошел в моду кубизм — и здесь Казимир Малевич отметился: дореволюционные коллажи и кубистические холсты — ну ничем не хуже, чем у Брака и Пикассо.

Абсолютно оригинальным, не похожим ни на что французское, совершенно пионерским стал изобретенный Малевичем стиль «супрематизм» — то есть плоские геометрические фигуры, закрашенные монотонным цветом. Квадрат, прямоугольник, круг — на белом фоне ровно закрашенные формы составляют однообразные композиции. Этот метод рисования стал выразителем наиновейшей современности, сменившей моду на декоративное дикарство — модой на властный план строительства. Фигуры супрематизма и декоративное дикарство сближает у Малевича только одно — лицо самого художника не уловимо нигде; он не только не рисовал лиц у своих персонажей, он сам не имел лица.

Многие художники меняют метод изображения за время жизни. Так, например, мы знаем голландский (нюэненнский) период Ван Гога и его недолгий парижский период, период Арля и особый стиль, сложившийся в последний год жизни в Сен Реми. Хрестоматийным примером изменчивости стало творчество Пикассо — голубой, розовый, кубистический, африканский, энгровский периоды, и т. д. — вплоть до самой смерти он экспериментировал.

Однако, самым поразительным в творчестве Ван Гога и Пикассо (равно как и Эль Греко, и Рембрандта, и Микеланджело — которые тоже многократно менялись) является именно их неизменность внутренняя, остающаяся константной — несмотря на любые стилистические перемены. Ван Гог перешел от коричневой голландской палитры к яркой провансальской — но его герой не изменился, его отношение к беззащитному труженику, к одинокому старику, к человеку, заработавшему свой хлеб, — не поменялось. Он искал новых средств, чтобы сказать свою мысль еще точней, еще звучней — но он не менял убеждений. Кубистические женщины Пикассо и его женщины неоклассического периода — это те же самые женщины, которых он знает и любит, которых он знает так хорошо, что может нарисовать и так, и этак. От голубого периода до яростной угловатой «Герники» — почти сорок лет и пять стилистических перемен, но тип хрупкой девочки, которая способна защищать, сама являясь беззащитной, — этот тип не изменился. Единожды решив сострадать слабому, художник продолжал так же чувствовать, рисуя и в африканском стиле, и кубистическом. Иными словами, личность художника пребудет той же самой — меняется лишь словарь, меняется метафора, и высказывание уточняется, усложняется, но не переходит в свою противоположность.

В случае Малевича — различные ступени его творчества ничем не напоминают друг друга. Затруднительно опознать автора «Цветочницы» в авторе «Черного квадрата». И однако, переход Малевича от рисования цветочниц и парикмахеров к рисованию черных квадратиков оказался возможен по той же причине, что и перемены Пикассо — по причине неизменности личности автора. Только если в случае Пикассо или Ван Гога — содержанием личности была любовь, то в случае Малевича — содержанием личности было принципиальное отсутствие любви. Малевич совершенно не любил цветочниц и парикмахеров, он не любил декоративных пейзан без лиц, он не сострадал безликим персонажам на своих холстах, равно не любил он и квадратики. Любил он только одно — власть. Собственно, чванливым названием своего стиля — «супрематизм», то есть наивысший, могущественный, — он утвердил первенство безликого над любой иной формой творчества.

Упорный хуторянин, последовательный и властолюбивый провинциал, приехавший покорять Москву в пятом году, он готов был делать что угодно — лишь бы поймать современность, уловить волшебный зов актуального. Коренастый властный человек, он мог изображать сладких цветочниц и пустые квадраты — но его обуревала одна жгучая мысль: стать равновеликим времени. Это актуальное обладает неким надличным значением, оно может принимать любые формы (хоть цветочницы), но полнее всего выражает себя через черный квадрат — отменяя все остальное, актуальное превращается в вечное. Это высшая форма власти, власти над временем — вечная современность. Все тленно, все подвержено старению и гибели: любовь, страсть, утопия, мысль; человек, наделенный лицом и душой, — обречен; выживает лишь безликое, лишь вечная современность пребудет в этом мире неуязвимой.

Существует документ: манифест «Супрематическое зеркало», автор Казимир Малевич. Манифест представляет собой перечень всего главного, что есть на свете, того, что придает смысл существованию планеты Земля. В столбик записаны слова: Бог, Душа, Дух, Жизнь, Религия, Техника, Искусство, Наука, Интеллект, Мировоззрение, Труд, Движение, Пространство, Время. Эти слова Малевич объединил большой фигурной скобкой. Против скобки поставил знак равенства и нарисовал большой ноль. Потом написал так «Если религия познала Бога — познала ноль. Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, — познало ноль». И так далее, про все вышеуказанные понятия. Так Малевич высказал свои соображения, эти мысли он вынашивал много лет, потом решил поведать миру. Это поразительный манифест, дать ему точную оценку непросто.

Многие тысячи достойных, умных, талантливых людей работали много тысяч лет, миллиарды людей прожили жизни и любили, — но пришел один субъект, не особенно выразительный, не шибко образованный, не наделенный никакими явными талантами и приравнял все это к нулю. Зачем этот субъект так поступил?