Мастерство актера и режиссера - Страница 23

И теперь на различных сценах нашей страны, в столицах и на периферии, создается немало прекрасных спектаклей, имеющих по своему стилю очень мало общего со спектаклями МХАТа, но таких, где актеры работают на основе строгого соблюдения требований школы Станиславского, т. е. искренне переживая свои роли, творчески перевоплощаясь, создавая на сцене подлинную "жизнь человеческого духа".

Следовать традиционным формам Художественного театра, ставить спектакли и играть их под МХАТ — это совсем не значит следовать учению Станиславского. Наоборот! Всякое внешнее подражание, шаблон, трафарет, штамп в корне враждебны Станиславскому и его системе, цель которой — вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества.

Разнообразие творческих исканий, ярких индивидуальностей, неожиданных творческих решений не только не противоречит системе, но, напротив того, является ее задачей, служит ее целью. "Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражений, а следовательно, и побед, — писал Станиславский незадолго до смерти. — Искусство и артисты, которые не идут вперед, тем самым пятятся назад".

Внутренняя и внешняя техника. Единство чувства правды и чувства формы

Говоря о профессиональном воспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая театральная школа не может и не должна ставить перед собой задачу дать рецепты творчества, рецепты сценической игры. Научить актера создавать необходимые для его творчества условия, устранять внутренние и внешние препятствия, лежащие на пути к органическому творчеству, расчищать дорогу для такого творчества-— вот важнейшие задачи профессионального обучения. Двигаться же по расчищенному пути ученик должен сам.

Художественное творчество — это органический процесс. Научиться творить путем усвоения технических приемов невозможно. Но если мы будем создавать благоприятные условия для творческого раскрытия постоянно обогащаемой личности ученика, мы можем в конце концов добиться пышного расцвета заложенного в нем таланта.

В чем же заключаются благоприятные для творчества условия?

Мы знаем, что актер в своем психофизическом единстве является для самого себя инструментом. Материал же его искусства — его действия. Поэтому, желая создать благоприятные условия для творчества, мы прежде всего должны привести в надлежащее состояние инструмент актерского искусства — его собственный организм. Нужно сделать этот инструмент податливым творческому импульсу, т. е. готовым в любой момент осуществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенствовать как внутреннюю (психическую), так и внешнюю (физическую) его сторону. Первая задача осуществляется при помощи воспитания внутренней техники, вторая — при помощи развития внешней техники.

Внутренняя техника актера заключается в умении создавать необходимые внутренние (психические) условия для естественного и органического зарождения действий. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильное самочувствие — то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчество оказывается невозможным.

Творческое состояние складывается из ряда взаимосвязанных элементов, или звеньев. Такими элементами являются: активная сосредоточенность (сценическое внимание), свободное от излишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и возникающие на этой основе готовность и желание действовать. Эти элементы и нужно воспитывать в актере, чтобы развить в нем способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие.

Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сценическому вымыслу как к подлинной правде жизни.

Воспитание актера в области внешней техники имеет своей целью сделать физический аппарат актера (его тело) податливым внутреннему импульсу.

"Нельзя с неподготовленным телом, — говорит Станиславский, — передавать бессознательное творчество природы так точно, как нельзя играть Девятую симфонию Бетховена на расстроенных инструментах"9.

Бывает так: внутренние условия для творчества как будто бы налицо, и в актере естественным образом зарождается желание действовать; ему кажется, что он понял и почувствовал данное место роли и уже готов выразить это в своем сценическом поведении. Но вот он начинает действовать, и... ничего не получается. Его голос и его тело не повинуются ему и делают совсем не то, что он предчувствовал как уже найденное решение творческой задачи: в ушах актера только что звучала великолепная по богатству своего содержания интонация, которая вот-вот должна была родиться, а вместо этого из его гортани сами собой вырываются какие-то грубые, неприятные и невыразительные звуки, не имеющие абсолютно ничего общего с тем, что просилось наружу из самой глубины его взволнованной души.

Или другой пример. У актера вот-вот готов родиться превосходный жест, совершенно точно выражающий то, чем он в данный момент внутренне живет, но вместо этого содержательного и красивого жеста непроизвольно возникает какое-то нелепое движение.

Сам по себе внутренний импульс как в том, так и в другом случае был правильным, он был богат содержанием и верно направлял мускулатуру, он требовал определенной интонации и определенного жеста и как бы призывал соответствующие мышцы их выполнить, — но мышцы его не послушались, не подчинились этому внутреннему голосу, ибо не были для этого достаточно натренированы.

Так происходит всегда, когда внешний материал актера оказывается слишком грубым, неотесанным, чтобы подчиняться тончайшим требованиям художественного замысла. Вот почему так важно, чтобы в процессе воспитания актера внутренняя техника дополнялась внешней. Воспитание внутренней и внешней техники не может осуществляться раздельно, ибо это две стороны одного и того же процесса (причем ведущим началом в этом единстве является внутренняя техника).

Нельзя признать правильной такую педагогическую практику, при которой преподаватель актерского мастерства снимает с себя всякую ответственность за вооружение учеников внешней техникой, полагая, что она целиком относится к компетенции преподавателей вспомогательно-тренировочных дисциплин (таких, как техника речи, гимнастика, акробатика, фехтование, ритмика, танец и т. д.). Задача специальных вспомогательно-тренировочных дисциплин — воспитать в учащихся ряд навыков и умений. Однако эти навыки и умения сами по себе еще не являются внешней техникой. Они становятся внешней техникой, когда соединяются с внутренней. А это соединение может осуществить только преподаватель актерского мастерства.

Воспитывая внутреннюю технику, мы развиваем у ученика особую способность, которую Станиславский называл "чувством правды". Чувство правды — основа основ актерской техники, прочный и надежный ее фундамент. Не обладая этим чувством, актер не может полноценно творить, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделку от истины, грубую фальшь притворства и штампа — от правды подлинного действия и настоящего переживания. Чувство правды — компас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с верного пути.

Но природа искусства требует от актера еще и другой способности, которую можно назвать "чувством формы". Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К развитию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней техники.

В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении должны находиться в актере две его важнейшие профессиональные способности — чувство правды и чувство формы.

Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье — сценическую выразительность актерской игры. Именно к этому и стремится преподаватель актерского мастерства, соединяя внутреннюю и внешнюю технику. В этом одна из важнейших задач профессионального воспитания актера.