Мастера латиноамериканского кино. (Очерки творчества ведущих кинорежиссеров Латинской Америки) - Страница 4

Фильмография:

Анимационный ф. «Первое основание Буэнос-Айреса» (La primera fundación de Buenos Aires), д/ф «Добрый день, Буэнос-Айрес» (Buenos días, Buenos Aires), 1959; д/ф «Бросьте монетку!» (Tire die), 1958–1960; «Затопленные» (Los inundados), 1961; д/ф «Пампа гринга» (Pampa gringa), 1963; д/ф «Кастанино, римский дневник» (Castagnino, diario romano), Италия, 1966; «Орг» (Org), Италия, 1967–1978; д/ф «Рафаэль Альберти, портрет поэта, сделанный Фернандо Бирри» (Rafael Alberti, un retrato del poeta por Fernando Birri), Италия, 1983; д/ф «Отправитель: Никарагуа (Письмо миру)» (Rte: Nicaragua (Carta al mundo), Италия – Никарагуа, 1984; д/ф «Мой сын Че» (Mi hijo el Che), Аргентина – Испания – Куба, 1985; «Очень старый сеньор с огромными крыльями» (Un señor muy viejo con unas alas enormes), Куба – Италия – Испания, 1988; д/ф «Переплетая тени» (Enredando sombras), 1998; д/ф «Век ветра» (El siglo del viento), Аргентина – Уругвай – Германия; д/ф «Че: смерть утопии?» (Che: muerte de la utopia?), Аргентина – Германия, 1999; д/ф «ДЗА 05. Старое и новое» (ZA 05. lo viejo y lo nuevo), 2006; «Креольский Фауст» (El Fausto criollo), 2011.

Aргентинский режиссер, сценарист, оператор, продюсер, теоретик кино. Родился 16 февраля 1936 г. в Оливос, провинция Буэнос-Айреса.

Соланас один из самых ярких представителей нового латиноамериканского кино, получивший международное признание и как автор политически ангажированного документального кино, и как создатель оригинальной поэтики, основанной на принципах национальной самобытности искусства.

Будущий кинематографист изучал три года право, изобразительное искусство и основы музыкальной композиции. Пробовал силы в журналистике в качестве музыкального критика, работал на радио, телевидении, в театре. В начале 1960-х гг. Соланас пришел в кино, снимал короткометражные, в основном рекламные, ленты, а в 1968 г. основал вместе с Октавио Хетино и Херардо Вальехо киногруппу «Сине Либерасьон», провозгласившую своей главной задачей создание «борющегося» искусства, способного превратить пассивного зрителя в активного участника политической жизни, а также выработку нового киноязыка, отличного и от голливудских стандартов, и от европейского авторского кино. Результатом двухлетней работы группы стал «Час огней» /возможен также перевод «Час печей»/, документальный кинотриптих (4 часа 20 минут экранного времени) с подзаголовком «Заметки и свидетельства о неоколониализме, насилии и освобождении». Показанный на фестивале в Пезаро (Италия) в 1968 г., он завоевал первую премию и поразил интеллектуальные круги Европы, оказавшись близким по духу атмосфере молодежной революции. С успехом прошедший на многих зарубежных смотрах, в Аргентине «Час огней», поддерживавший политику свергнутого президента Хуана Перона, был запрещен цензурой военного правительства вплоть до 1973 г. – возврата Перона к власти. Соланас и в последующих своих работах сохранял верность идеологии перонизма, в заслугу которого он ставил прежде всего значение рабочего движения в стране как мощной политической силы. Языком кино фильм представлял факты и цифры, превращавшиеся на экране в зримую правду о неоколониальной зависимости, о нищете, о военных диктатурах, о критическом положении индейского населения континента.

«Час огней», повлиявший на развитие политического кино во многих странах, – своего рода энциклопедия латиноамериканской документалистики, не только по охвату проблематики, но и по разнообразию изобразительных средств: прямой репортаж, интервью с синхронной записью звука, включение архивных материалов, рисунков, текстовых и киноцитат. Огромный разнородный материал был организован с помощью ритмического монтажа – контрастного, параллельного, ассоциативного, – что создавало сильное эмоциональное воздействие на зрителя.

Приход к власти в Аргентине военной хунты в 1976-м году заставил Соланаса, как и многих других деятелей культуры, попавших в «черные списки», покинуть родину. За годы эмиграции, проведенные во Франции, большинство его проектов осталось неосуществленным. Начатый в Аргентине в 1972 г. фильм «Сыновья Фьерро», современная интерпретация классической поэмы Хосе Эрнандеса «Мартин Фьерро», был завершен уже в эмиграции в 1977 г. В интересной по композиции, черно-белой картине, разделенной на несколько главок, различных по форме, сопрягающих документальные кадры с фантастическими образами, показано, как спустя сто лет потомки легендарного народного героя Мартина Фьерро продолжают борьбу за свою независимость.

Новый этап творчества Соланаса, ознаменованный международным признанием, отмечен выходом на экран двух его художественных фильмов, копродукций Франции и Аргентины «Танго. Изгнание Гарделя» (1985, Особый приз жюри МКФ в Венеции, призы МКФ в Гаване, Биаррице и др.) и «Юг» (1988, приз за лучшую режиссуру МКФ в Каннах, приз «Большой коралл» в Гаване). В течение пяти лет Соланас собирал во Франции материал к фильму «Танго. Изгнание Гарделя», записав на магнитофонную плёнку рассказы сорока аргентинских эмигрантов, живущих в Париже. Фильм удалось снять после падения в Аргентине в 1983 г. военной диктатуры и выборов гражданского правительства. Название ленты намечает главное в её теме и настроении, даёт ключ к её восприятию. Горестная неприкаянность, внутреннее смятение аргентинских эмигрантов, их воспоминания и преодоление ностальгии творчеством – всё это претворяется на экране в музыкально-танцевальной стихии танго. С первых кадров фильма возникает щемящая мелодия аргентинского танго, под неё танцует пара – он и она – на мосту в холодной голубоватой дымке. Резкая отточенность движений, сдерживаемое пламя страсти, острый музыкально-графический рисунок танго, источающий чувственность, – так мгновенно вскрывается суть танца, родившегося в бедных предместьях Буэнос-Айреса в конце ХIХ века.

Полноправным соавтором режиссера стал известный композитор, «великий реформатор танго наших дней» Астор Пьяццолла, написавший музыку к фильму (так же как и к «Югу»). Имя Карлоса Гарделя, «короля танго», кумира аргентинской публики 1930-х годов, воспринимается символом танго (как песенно-литературного, так и танцевального жанра), выражением народной культуры, в которой и пытаются обрести связь с утраченной родиной все персонажи картины.

Со времен «Часа огней» отношение Соланаса к авторскому европейскому кино, как к кино буржуазному, превращающемуся в товар (о чем он писал в книге «Кино, культура и деколонизация»), видоизменилось, утратив свою запальчивую категоричность. В его «Танго» заметна перекличка с картинами «Бал» Э. Сколы и «Кармен» К. Сауры, ведь эти европейские авторы также искали корни национальной самобытности, пытаясь воплотить её в кинообразе. Для аргентинского режиссера традиционный «чистый» киножанр по-прежнему воспринимается как синоним культурной зависимости, устаревшее понятие, обязательное лишь для развлекательного кино. Форму своей картины Соланас определяет неологизмом «тангедия», понимая под этим синтез танго, комедии и трагедии. Тангедией называется и музыкально-хореографический спектакль, который в фильме ставит группа аргентинских эмигрантов. Мучительный процесс этой постановки, задача завоевать признание зрителей на «чужой территории», непрестанные репетиции составляют нечто вроде сюжетного стержня фильма, хотя интриги в привычном смысле этого слова здесь практически нет. Подлинную же целостность картине придает музыка и экспрессия танго, способного передать не только человеческие чувства, но и трагические знаки политической реальности Аргентины: обыск, арест, убийство. В одной из сцен репетируемого спектакля бегущей женщине – под тревожно-пронзительную музыку – не спастись от преследователей, мужчин с непроницаемыми лицами, в черных плащах; она попадется в их лапы, она будет унижена и раздавлена… Вихрем взметаются бумаги со столика, стоящего на пустой сцене. Террор, насилие – всё возможно сказать языком аргентинского танго, – убеждает зрителей режиссер.