Мастера латиноамериканского кино. (Очерки творчества ведущих кинорежиссеров Латинской Америки) - Страница 14

В первых кадрах на экране – величественная красота Андских гор, печальные звуки кены. Фигура путника в пончо с мешком в руке и виднеющимся за плечами каким-то немыслимым многокрасочным убором из перьев и цветов. Позже станет известно, что это – атрибут старинного ритуала «Гран Дансадор» (Великий танцор), исполняемого до тех пор, пока танцор не упадёт, сраженный смертью. Путник и есть герой фильма Себастьян Мамани, немолодой уже человек, изгнанный из общины аймара за то, что он был нечист на руку и сотрудничал с военными, извечными врагами крестьян. Он живет в городе, освоив ремесло гробовщика, изменив фамилию на испанский манер, стремясь тем самым зачеркнуть прошлое. Режиссер показывает Себастьяна в поворотный момент жизни, когда, не выдержав своего одиночества в городе, он решает вернуться в родные места, в горную деревушку Вилкани, пусть даже его там ждет смерть. По пути он видит военные патрули – в столице переворот, мужчины из крестьянских общин спешат на помощь индейским шахтерам, которых окружают войсковые части.

Эмоциональная напряженность фильма нарастает к финалу, когда герой добирается до своей деревни и, облачившись в одеяние «Великого танцора», хочет совершить древний ритуал. В этот момент появляются мужчины, потерявшие в бою на рудниках нескольких товарищей, они воспринимают танец проклятого общиной человека как оскорбление, на Себастьяна замахиваются камнями – и только вмешательство стариков позволит ему продолжить ритуальный танец. Движения этого танца рождаются словно из сокровенных глубин природы, из безмерного далека. Себастьян уже шатается от изнеможения, огромный убор давит на голову непомерной тяжестью, постепенно музыка затихает и слышен только шум ветра, танцор падает и поднимается, падает и замирает уже навсегда. И когда его тело со сложенными на груди руками понесут односельчане, он обретёт их молчаливое прощение, вернувшись в лоно своего народа, своей земли.

Попытку ещё больше расширить арсенал средств киноязыка делает Санхинес в фильме «Чтобы понять пение птиц» (1995). Здесь он вовсе отваживается на художественный вымысел, обращая взгляд в прошлое континента, период испанской конкисты, сопрягая его с настоящим. В фильме заняты профессиональные актеры, а одну из ролей сыграла приглашенная звезда Джеральдина Чаплин, которой уже доводилось сниматься у латиноамериканских режиссеров (наши зрители видели с её участием «Вдову Монтьель» чилийского режиссера Мигеля Литттина). По сюжету фильма Санхинеса в индейскую общину приезжает съёмочная группа, чтобы сделать картину о первых столкновениях индейцев Андских общин с испанскими завоевателями. В духе нашего времени прибывшие в незнакомый им мир кинематографисты собираются дать критический взгляд на действия конкистадоров в XVI веке, но не находя общего языка с местными жителями, не пытаясь проникнуть в их законы и обычаи, они сами в чём-то проявляют черты, схожие с поведением колонизаторов. Сложные взаимоотношения двух культур, по мнению режиссера, во многом и по сей день остаются таковыми. Такой посыл фильма вызвал далеко не единодушное одобрение в боливийской прессе, однако у зрителей лента пользовалась успехом.

В начале XХI века, когда в боливийское кино пришло молодое поколение режиссеров, сторонников нового взгляда на реальность и новых технологий в киноискусстве, Хорхе Санхинес, ветеран национального кинематографа, тоже переходит на цифровую съемку. Так и не найдя финансирования для своего давнего проекта на историческую тему – война Чако в 1930-е гг. между Боливией и Парагваем за нефть, – он снял в 2004 г. фильм «Сыновья из последнего сада» с низким бюджетом и непрофессиональными актерами. Несколько отходя от своей традиционной тематики, режиссер переносит действие в этом фильме в город. Юные герои картины, возмущенные коррупцией в стране, решают вершить справедливость собственными руками, «вернуть награбленное народу», однако все их планы терпят крушение и им приходится спасаться бегством из Ла Паса.

Спустя 16 лет после выхода фильма «Чтобы понять пение птиц», Санхинесу и его соратникам группы «Укамау» удалось в 2011 г. поставить картину для большого экрана, воплотившую главные идеи их искусства. «Повстанцы» воскрешают исторический период с 1781 года по настоящее время, выводя на первый план забытых или вовсе безвестных индейцев – героев борьбы за независимость Боливии. Как говорил режиссер в своих интервью, его фильм – это прежде всего попытка вернуть Боливии важную часть её исторической памяти, которая всегда искажалась в официальном изложении.

Своими картинами Хорхе Санхинес создал подлинную киноэпопею жизни индейского народа Анд, стремясь художественными средствами передать характерные особенности этого своего главного героя и одновременно главного зрителя, которому он посвящает свое творчество. Документальная достоверность, аскетичность формы, медленный ритм, простая драматургия, своеобычная красота пейзажа, свой взгляд на мир – основные черты поэтики Санхинеса, мастера, сделавшего боливийский национальный кинематограф известным во всем мире.

Сочинения:

Sanjinés J. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México. 1979.

Фильмография:

К/м «Революция» (Revolución), 1963; к/м «Обвал» (Aysa), «Укамау» (Ukamau), 1966; «Кровь Кондора» (Yawar Mallku), 1969; «Мужество народа», Боливия – Италия (El coraje del pueblo), 1971; «Главный враг» (El enemigo principal), Перу, 1974; «Прочь отсюда!» (¡Fuera de aquí!), Эквадор, 1977; док./ф. «Знамёна на рассвете» (Las banderas del amanecer), 1984; «Подпольная нация» (La nación clandestina), Боливия – Испания, 1989; «Чтобы понять пение птиц» (Para recibir el canto de los pájaros), 1995; «Сыновья из последнего сада» (Los hijos del último jardín), 2004. «Повстанцы» (Insurgentes), 2011.

Бразильский режиссер, продюсер. Родился 22 октября 1928 г. в Сан-Паулу.

Нелсон Перейра дос Сантос, при жизни ставший классиком национального кинематографа, считается духовным отцом движения бразильского «синема ново», с эволюцией которого связаны все этапы его многогранного творчества.

В юности Перейра дос Сантос изучал право в Сан-Паулу, занимался журналистикой и посещал киноклубы, где смотрел фильмы Эйзенштейна, Мурнау, Гриффита и других мастеров, чьи работы не попадали на широкий экран Бразилии. Первым режиссерским опытом дос Сантоса стала документальная лента «Молодежь», снятая в 1950 г. Мастерству съемки, монтажа и прочим секретам профессии он учился на практике. Несколько лет работал монтажером и ассистентом у опытных бразильских режиссеров, а в 1952 г. переехал в Рио-де-Жанейро, окончательно избрав будущее не адвоката, а кинематографиста. Он жил неподалеку от фавел, поселков бедноты, и именно тогда решил открыть зрителю этот мир нищих лачуг с буднями и праздниками их обитателей, создать нечто вроде социального кинодокумента. Для написанного дос Сантосом сценария фильма «Рио, 40 градусов» продюсера не нашлось, и он сам организовал кооператив для съемок картины. Выпущенная в 1955 г. лента (поначалу запрещенная цензурой из-за своего критического настроя) прозвучала новым словом в национальной кинематографии, воссоздав на экране атмосферу подлинной жизни простых людей из беднейших городских кварталов. Снимавшийся на натуре «Рио, 40 градусов» (приз «Молодые таланты» на МКФ в Карлови Вари, 1956) во многом перекликался с итальянским неореализмом, но при этом неразрывно был связан с бразильской почвой. В достоверности фильма, в новом подходе к изображению человека из народа содержались зачатки новой эстетики, и позже критика назвала «Рио, 40 градусов» предтечей «синема ново», направления, сформировавшегося в 1960-е гг. Из задуманной режиссером трилогии о Рио-де-Жанейро, где в образе города он стремился воплотить всю Бразилию с ее трагическими социальными противоречиями, был поставлен лишь второй фильм «Рио, северная зона» (1957). Последнюю часть – «Рио, южная зона» – из-за экономических трудностей снять не удалось, тем самым оборвался эксперимент независимого кинопроизводства Дос Сантоса. В последующие годы он занимался журналистикой, изредка снимая документальные ленты. Художественные начинания дос Сантоса были подхвачены молодыми кинематографистами Глаубером Рошей, Руй Геррой, Роберто Фариасом и другими представителями «синема ново» только в начале 1960-х годов, когда в стране при правительстве Жоао Гуларта произошли демократические преобразования.