Мастера латиноамериканского кино. (Очерки творчества ведущих кинорежиссеров Латинской Америки) - Страница 13

Фильмография:

«Мир с подъемного крана» (Mundo grúa), 1999; «Он из полиции Буэнос-Айреса» (El bonaerense), Аргентина – Чили – Франция, 2002; «Семья на колесах» (Familia rodante), Аргентина – Бразилия – Франция – Германия – Испания, 2004; «Родился и вырос» (Nacido y criado), Аргентина – Италия – Великобритания, 2006; «Арестантская» (Leonera), Аргентина – Бразилия – Южная Корея, 2008; «Стервятник» (Carancho), Аргентина – Чили – Южная Корея, 2010; новелла «Jam Session» в международном фильме-альманахе «7 дней в Гаване» (7 días en La Habana), 2011; «Белый слон» (El elefante blanco), Аргентина – Испания – Франция, 2012; «Клан» (El clan), 2015.

Боливийский кинорежиссер. Родился 31 июля 1936 г. в Ла Пасе.

C именем Хорхе Санхинеса, одного из основоположников нового латиноамериканского кино, связано рождение кинематографа, героем которого стал индейский народ Боливии и других Андских стран.

С 1958 по 1960 гг. Санхинес учился на киноотделении философского факультета Католического университета в Сантьяго де Чили. Вернувшись на родину с дипломом кинорежиссера, он собрал вокруг себя группу единомышленников, поставивших целью создание подлинно национального и революционного кино, не похожего на то, что спорадически снималось в Боливии. Главным адресатом этого кино, равно как и его героем, должно было стать, по мысли Санхинеса, коренное население Боливии, страны потомков древних цивилизаций кечуа и аймара. И сейчас большинство жителей страны (почти 70 %) – индейцы, крестьяне и шахтеры, сохранившие, несмотря на долгое бесправное положение в обществе, родные языки и традиции своей культуры. Неподготовленность этого потенциального зрителя, отторгнутого от всех средств массовой информации, создавала дополнительные трудности для будущего режиссера, ему приходилось заниматься всеми этапами пути фильма к публике, включая просветительскую деятельность.

Поначалу Санхинес снимал документальные ленты социально-политического характера, наибольшую известность принес ему короткометражный фильм «Революция» (1963, приз МКФ в Лейпциге в 1964 г.), сделанный под влиянием эйзенштейновской теории монтажа. В 1965 г. Санхинеса назначили директором Боливийского национального киноинститута, где вместе с группой кинематографистов он поставил около 20 документальных короткометражных лент, а в 1966 г. выпустил художественный фильм «Укамау», получивший 11 международных премий, в том числе Каннского кинофестиваля. Впервые в Боливии картину снимали на языке аймара, титры же шли на испанском, официальном государственном языке. В «Укамау» участвовали не профессиональные актеры, а крестьяне индейской общины, в которой проводились съёмки. Простой сюжет – история мести крестьянина, чью жену изнасиловал и убил скупщик товаров метис Рамос (его роль исполнял единственный занятый в фильме профессиональный актер), – неторопливо разворачивающийся на экране, вскрывал глубину противоречий между культурой и моралью индейцев и господствующей культурой колонизаторов. Замедленное раскручивание интриги, когда в душе героя идёт постепенная кристаллизация мести, объясняется менталитетом индейца, не принимающего поспешных индивидуальных решений, без их обсуждения в общине. Скупые лаконичные жесты персонажей, правдивость окружающей обстановки, мелодии древнего инструмента кены, суровая поэзия пейзажа (действие происходит на одном из островов озера Титикака) – основные, кое в чем схожие с итальянским неореализмом элементы фактуры фильма, который неуклонно подводил зрителя к выводу: насилие в ответ на угнетение – единственная альтернатива для угнетенного. Подобный политический аспект вызвал цензурный запрет картины, вся киногруппа, получившая название «Укамау», во главе с Санхинесом была изгнана из Киноинститута.

Исходя из главной концепции латиноамериканских кинематографистов 1960-х гг. превратить искусство в оружие национально-освободительной борьбы, Санхинес в 1969 г. поставил фильм «Явар Малку» («Кровь Кондора») на языке кечуа о деятельности представителей американского Корпуса мира по стерилизации крестьянских женщин в Боливии. «Кровь Кондора» демонстрировалась во многих странах мира, была куплена и для нашего проката. Несмотря на дидактический тон, схематичность в изображении американских медиков, фильм, структура которого определялась четким политическим конфликтом и полярным противостоянием персонажей, принадлежащих разным мирам, наполнен сдерживаемой экспрессией, прорывающейся наружу в сцене праведного гнева индейцев, покаравших своих обидчиков. Эту ленту группа «Укамау» показывала в глухих районах Андского высокогорья, и повсюду она вызывала огромный резонанс. Под давлением общественности боливийское правительство в 1971 г. выдворило деятелей Корпуса мира из страны, а Федерация крестьян провозгласила «Кровь Кондора» символом крестьянской борьбы.

Ставя политическую идею превыше эстетической функции кино, режиссер подчеркивал, что изобразительный аспект фильма им не отрицается, но ставится в прямую зависимость от основной задачи. Самым важным для группы «Укамау» всегда был живой контакт произведения со зрителем, то самое «активное участие», которое для нового боливийского, как и всего латиноамериканского, кино того периода, являлось критерием подлинной революционности.

В своем творчестве 1970-х гг. Санхинес сознательно отказывался от вымысла – ни придуманных сюжетных схем, ни выдуманных героев, лишь конкретная история, имевшая место в действительности, её реальные участники, заменившие актеров. Отсюда метод документально-исторической реконструкции, примененный режиссером в картине «Мужество народа» (1971), где воссоздается кровавая расправа правительственных войск в июне 1967 г. над бастовавшими шахтерами, вошедшая в историю как «Ночь св. Хуана». «Мужество народа» – одна из лучших латиноамериканских работ так называемого жанра политического разоблачения, эксперимент в скрещении документального и художественного компонентов. Лента не успела выйти на экран из-за государственного переворота Уго Бансера, а её автор вынужден был покинуть родину.

В эмиграции вместе с группой «Укамау» он создавал фильмы, посвященные борьбе индейских крестьян за землю, за свои права. В Перу в 1974 г. Санхинес снял «Главного врага», где были затронуты непростые вопросы взаимоотношения партизанской герильи и крестьянской общины; в Эквадоре в 1977 г. – «Прочь отсюда!». Эта картина вбирает темы прежних лент Санхинеса, главным образом «Крови Кондора». Помимо разоблачения действий «главного врага», иными словами, различных организаций США на территории латиноамериканских стран, в картине звучит тема единства внутри самих индейских общин, необходимости сообща выступать за свои права, свою древнюю культуру. В этих картинах 70-х годов проявилось отличительное свойство творчества режиссера – отражение такой важной черты мировосприятия индейского народа, как коллективность. Санхинес ставит в центр всех событий коллективного героя, будь то шахтёры-забастовщики или сельские общины. Он отдает предпочтение не крупным планам, а общим планам-эпизодам, когда на экране фигурируют сразу десятки действующих лиц. Довольно жесткий свод законов поэтики Санхинеса включал и строго последовательное, линейное изложение событий в его фильмах десятилетия 70-х.

Творчество боливийского режиссера и его группы «Укамау» в значительной степени повлияло на становление молодой эквадорской кинематографии, а также на появление целого течения индейской тематики в кино Перу.

Вернувшись на родину в 1978 г., Санхинес занимался в основном проблемами распространения фильмов группы «Укамау», широко используя систему альтернативного проката. В 1984 г. он снял (вместе со своей женой Беатрис Паласьос) полнометражную документальную ленту «Знамёна на рассвете». В художественный кинематограф режиссер возвращается лишь в 1989 г. фильмом «Подпольная нация», показанном и на родине и за рубежом (приз на МКФ в Сан-Себастьяне). Эта картина – еще одна, очередная глава эпического романа, который автор пишет всю жизнь. Однако за прошедшие годы взгляды Санхинеса при общей неизменной концепции его работы кое в чем менялись, и это отразилось в фильме «Подпольная нация». Здесь уже нет строгого линейного сюжета, повествование дробится на фрагменты, своеобразные скачки во времени. Вместо коллективного героя – герой индивидуальный, причем, изгой, запятнавший себя предательством по отношению к своему народу, хотя, в конечном счете, его судьба призвана доказать невозможность счастливой жизни для индейца вне его общины.