Мастер Гамбс и Маргарита - Страница 15

"Разврат альковный вырастает в разврат вселенский... Сбросили плащи, все ню, несколько

Секунд, блеснет, все оголится. Все окунается в оргию. Впечатление у зрителя должно остаться такое: предстоит ужасная ночь, страшная оргия" (письмо В.Я .Шебалину от 24 июня 1933 года)".

"Ужасная ночь", "страшная оргия", "вселенский разврат"... Есть одно только слово, способное закончить этот ряд и заменить его — "шабаш".

Стало быть, буржуазную мелодраму Мейерхольд замыслил не как трагедию даже, но как мистерию ("разврат вселенский"). Перенеся время, описанное Дюма-сыном, из провинциальной тиши 2-й республики ("разврат альковный") в эпоху 2-й Империи, Мейерхольд задел одну из центральных булгаковских тем — имперскую, неважно, что в данном случае речь шла об империи Наполеона III, неравновеликой ни 1-му, ни 111-му Риму.

Быть может, именно эта имперская "Вальпургиева ночь" (кстати, любимый Булгаковым "Фауст" Гуно тоже принадлежит культуре 2-й империи), срежиссированная "темным гением", стала для Булгакова источником художественного потрясения. Возможен и параллельный сюжет ассоциаций: Франция... французская пьеса... Мейерхольд, пригретый абсолютной властью... театр и государство... Это путь от "Жизни господина де Мольера" к "Запискам покойника" ("Театральному роману").

Одно несомненно: на сочетании декоративной пышности, исторического маскарада ("сбросили плащи"), агрессивной эротики ("предстоит ужасная ночь, страшная оргия") строятся эпизоды (точнее — мизансцены) булгаковского бала у Сатаны: "На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, ...вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути".

Характерен, а для Булгакова странен стиль этих описаний — достаточно поставить глаголы в настоящем времени, чтобы получить специфическую прозу режиссерских разработок и отчетов театральных критиков... Ладно, скажем мы себе, себя мы, так и быть, убедили, все сбылось. Это факт. И Мейерхольд — факт, и Маргарита, и Штраус... А где камелии?

Перевернутый букет

...Что делает человек, чтобы спрятать лист? Он сажает лес. Что делает автор, чтобы спрятать цветок? Он сажает цветы: орхидеи, тюльпаны... Целую оранжерею вырастил Булгаков для бала у Сатаны — пальмы, лианы... Но ни орхидеи, ни тюльпаны нигде в романе больше не водятся. Роза и только она — цветочный герб романа: Мастер — "Я розы люблю"; "не любил запах розового масла" Пилат. Стало быть, именно розу должны мы отыскивать в зарослях 23-й главы.

"В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой — стена японских махровых камелий".

Стенка на стенку — символ на символ.

Глава заканчивается как спектакль — убывает свет:

"Колонны распались, угасли огни, все съежились, и не стало никаких фонтанов, камелий и тюльпанов. А просто было, что было: скромная гостиная ювелирши, и из приоткрытой в нее двери выпала полоска света. И в эту приоткрытую дверь и вошла Маргарита".

Действие переносится за кулисы, где после бала отдыхают действующие лица и исполнители. Подслушаем их давно знакомые реплики:

"— Нет, Фагот, — возражал кот, — бал имеет свою прелесть и размах.

— Никакой прелести в нем нет и размаха также, — сказал Воланд".

Согласимся с ним. Действительно, ни прелести, ни размаха нет в булгаковской главе. Слишком видны следы другого Мастера, описание впечатления не создает впечатления. Глава не выписана, чужой реквизит не вынесен. И все-таки мы не можем не радоваться: неудача автора обернулась удачей для исследователей, позволила обнаружить театральный прообраз, исказивший игровую природу булгаковского слова. Преодолевший Достоевского, Булгаков не сумел преодолеть Мейерхольда, ибо Мейерхольдово царство не от мира сего — литературы, но от мира того — театра, гипнотической коробочки, где "горит свет и движутся... те самые фигурки, что описаны в романе".

Тем не менее, при всей очевидной привязанности главы к спектаклю, на балу появляется персонаж, к театру никакого отношения не имеющий, но для романа, судя по его появлению и в следующей главе, — важный: Фрида. Не участвуя в спектакле, Фрида-детоубийца не имеет ничего общего и с бездетной Маргаритой.

Чтобы окончательно утвердить Маргариту в ее театральном достоинстве, бал заканчивается тем, с кого начинается спектакль Мейерхольда: появляется барон, барон Майгель. И — решающее доказательство:

"Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве". Что мешало Мастеру сказать "мимоза"? Ведь никакие иные желтые цветы первыми в Москве не появляются! То же самое, что заставило его сказать "родной", перечисляя известные ему языки. "Родной" вместо "русский". Мастер опускает "русский", потому что он одновременно и Ешуа с родным арамейским, и Воланд, у которого черт знает какой язык был родным. Назвать цветы по имени означало бы для Булгакова отнять у романа аромат тайны.

Чертовы качели

Тайна романа о Мастере — это Мастер. Не тот Мастер, который написал роман о Понтии Пилате, но тот, который

За дрожащую руку артистку

На дебют роковой выводил

— Творец и Режиссер.

Понятно, что образ Мейерхольда в этих пастернаковских стихах переложен на партитуру Книги Бытия:

...носился, как дух над водою

И ребро сокрушенное тер.

И протискавшись в мир из-за дисков

Наобум размещенных светил,

За дрожащую руку артистку

На дебют роковой выводил.

Но почему никто до сих пор не обращал внимания на абсурдную сбивку в одном образе двух персонажей:

Так играл пред землей молодою

Одаренный один режиссер,

Что носился, как дух над водою,

И ребро сокрушенное тер.

"Дух над водою" - это Он, Творец Мира, Господь, но "ребро сокрушенное тер" не Господь, но сотворенный Господом Адам, выводящий в мир Еву. Откуда же у Пастернака "и", союз, сводящий творца и сотворенное в одно целое? Ни в незнании, ни в непонимании Священного Писания подозревать Пастернака мы не можем. Остается подозрение в умышленном, то есть смысловом, искажении: для Пастернака Мейерхольд одновременно и Творец и Сотворенное, Бог и Человек или, на языке театра, режиссер и актер. Мейерхольд на самом деле был режиссером и актером, с перевесом, правда, в сторону режиссуры. Поэтому строки:

"Вы всего себя стерли для грима,

Имя этому гриму — душа",

опять возвращают нас от объекта божественной хирургии — Адама — к Вдохнувшему в него жизнь. Но в стихотворении Мейерхольд — Бог; он вдохнул душу в самого себя, как режиссер — в актера, а заодно и в нее: стихотворение посвященно Мейерхольдам — ему и ей, Адаму и Еве — Мастеру и Маргарите.

Если наша догадка верна, и Булгаков прочел Мейерхольда близко к тексту Пастернака, объяснимы немыслимые для Гете своеволие и самостоятельность булгаковской Маргариты: библейская Ева вступила в диалог с Дьяволом.

Пастернаковский текст обратим полностью: если режиссер — Бог, то и Бог — режиссер, если театр — Мир, то и Мир — театр, если пьеса — "дебют роковой" (то есть премьера), то и роковой дебют — начало мировой истории — пьеса.

Предварительный вывод: Мейерхольд для Пастернака — Миф, миф Начала, начала Мировой истории. "Наобум размещенные светила" — это театральные юпитеры, но и обратно; театр — Космос, но и обратно; Душа — грим, но и обратно...