Массовая культура - Страница 107

Истина в данном вопросе по самой своей природе такова, что наивным было бы искать ее в ответах приверженцев буржуазного строя. Потому что эта истина свидетельствует о полном и необратимом загнивании строя. Всякий исторический закат класса, всякая эпоха декаданса, как правило, характеризуются крайним падением нравов, пароксизмом разврата. Разврат в период упадка Римской империи, разложение среди феодалов и монахов в позднее средневековье, развращенность аристократии в канун буржуазных революций — все это исторические факты, которые сегодня не нуждаются в доказательстве. Конечно, эксплуататорский класс, располагающий излишком свободного времени и материальными средствами, благоприятствующими разврату, никогда не лишал себя такого «удовольствия». Но когда это был класс восходящий, он сдерживался и прикрывал свои порочные страсти в интересах самосохранения и поддержания себя в добром здравии. Ведь полная свобода, предоставляемая пороку и извращениям, уже направлена против интересов эксплуататорского класса, а тот факт, что господствующий класс не в состоянии справиться с разлагающими его процессами, является именно одним из свидетельств его упадка.

Решительное отрицание принципов буржуазной морали — лишь один из аспектов краха буржуазной идеологии, опровергнутой и развенчанной развитием самой жизни. Неверие, неустойчивость, страх перед будущим, отчаяние, являющиеся очень часто субъективными причинами стремления найти «утешение» и «забвение» в разгуле сладострастья, — лишь отражение объективного процесса обесценивания буржуазных принципов в среде самой буржуазии.

Порой раздаются голоса трезвых реакционеров, клеймящих опасный для самого класса процесс загнивания. Но как ни странно, их голоса в наши дни — глас вопиющего в пустыне. Более того, в силу противоречия, отнюдь не абсурдного, а глубоко закономерного, большинство идеологических стратегов капитализма видят в процессе нравственного разложения не неизбежную опасность, а желательного союзника. Все отчетливее осознающие собственное бессилие, неспособность привлечь на свою сторону народ с помощью проповеди демагогических формул и угроз, эти стратеги стремятся помешать победному шествию марксистских идей путем деморализации масс самыми различными средствами, среди которых разврат и сексуальный гипноз занимают видное место.

Отсюда, в сущности, и вытекает основная социальная опасность процесса сексуализации, здесь коренится и значение этой проблемы для нас. Человеком, лишенным социальной перспективы, развращенным и погруженным в мир секса, всегда легче управлять, а если нужно, и завербовать его в солдаты.

Эту стратегию целенаправленной деморализации нельзя недооценивать, но не следует ее и абсолютизировать. Буржуазные идеологи используют процесс разложения для достижения своих целей, но не они сфабриковали этот процесс. Они, в сущности, используют заразу окружающей их чумы, которая разъедает их собственное тело.

Сексуализация жизни на Западе сопровождается эротизацией буржуазного искусства. В печати часто появляются противоречивые мнения: является ли безнравственная художественная продукция результатом испорченности нравов или, наоборот, падение нравов — следствие воздействия массовой визуальной и словесной порнографической продукции? Этот схоластический спор, подобный спору, что было раньше — курица или яйцо, совершенно бесплоден. Порожденное и обусловленное особенностями общественной действительности, искусство, как известно, в свою очередь воздействует на нее в том или ином направлении. Не являясь первопричиной и главными виновниками состояния нравов, художники не могут быть оправданы, а их роль не сводится к роли пассивных регистраторов происходящего.

В противовес этой элементарной истине в реакционной печати все отчетливее проявляется стремление защитить и оправдать создателей порнографической продукции. С этой целью пускаются в ход два основных аргумента: принцип «свободы творчества» и принцип «художественной специфики». Не будем останавливаться на первом из этих аргументов, поскольку мы уже во всех подробностях рассмотрели его несостоятельность. Что же касается второго аргумента, то он в конечном счете исчерпывается утверждением, что эротизм представляет сердцевину всякого подлинно художественного открытия, что он присутствовал, присутствует и всегда будет присутствовать в искусстве, потому что это одна из его существенных черт. Подобный аргумент приводится обычно со ссылкой на историю и учение Фрейда.

Стремление раскрыть эротическую сущность искусства вдохновило только в последнее десятилетие на создание внушительного числа монографий, справочников и энциклопедий, посвященных эротизму и порнографии, порой интересных, но чаще всего лишенных какой бы то ни было научной ценности. Оперируя обильным, веками накопленным материалом, используя многочисленные цитаты и иллюстрации из произведений разных эпох, эти исследования легко могут убедить неподготовленного читателя, что если не все мировое искусство, то, во всяком случае, огромная его часть представляет цепь вольностей и непристойностей. Известно, однако, что примерами из прошлого человек может доказать все, что угодно, потому что в прошлом, как и в настоящем, встречается немало пошлости. Бесспорно, что не все произведения, цитируемые в упомянутых исследованиях, непременно пошлы, не менее бесспорно и то, что некоторые из величайших произведений художественного гения отсутствуют в этих монографиях по очень простой причине: они не могут быть представлены как эротические.

Что же касается учения Фрейда, то большинство защитников эротического искусства использует в этом учении моменты, имеющие отношение к сущности творческого процесса. Известно, что, проводя параллельное исследование и сравнение некоторых явлений в психологии первобытного человека и тех же явлений в психике невротика, Фрейд обнаружил определенное сходство между ними, объяснив его теорией, согласно которой невроз представляет собой воссоздание примитивных стадий духовного развития. Одним из элементов этого сходства, по Фрейду, является вера во «всемогущество мысли», — вера, с которой связаны особенности магии. Хотя эта вера и не присуща современному человеку, она продолжает существовать, по мнению Фрейда, в сфере искусства.

«Есть одна-единственная область, где всемогущество мысли сохранило свое воздействие до наших дней, — это область искусства. Только в искусстве бывает так, что человек, обуреваемый желанием, начинает создавать то, что напоминает удовлетворение желания, и эта игра благодаря художественной иллюзии вызывает чувственную реакцию, схожую с реальным удовлетворением. Мы с полным правом говорим о магии искусства и сравниваем художника с волшебником»[184].

Если оставить в стороне научную необоснованность аналогии между психологией примитивного человека и психологией невротика, нельзя не заметить: то, что Фрейд представляет как атавизм магического мышления, в сущности, просто одна из особенностей образного мышления. Эти возражения не отрицают того, что создание изображения, визуального или словесного, может быть осуществлено в результате указанных Фрейдом побуждений. Более того, очевидно, что именно подобные побуждения к иллюзорному «удовлетворению» лежат в основе большей части продукции, рассматриваемой нами в этой главе. Но создание изображения еще не есть творчество, так же как эротическая продукция — еще не искусство.

И такое творчество, как своеобразная игра для удовлетворения желания, возможно; однако точно так же возможно, что некоторые художники не хотят играть в эту игру. Сам Фрейд говорил, что он имеет в виду отдельные случаи, а не общезначимое правило. Именно потому теоретики эротизма идут дальше, объявляя роль сексуального инстинкта в творческом процессе фатально неизбежной и первостепенной. В основе их мотивировки и на этот раз лежат принципы фрейдизма, и в частности утверждение о доминирующей функции сексуального инстинкта, или «либидо», в сфере психологии. Но именно в этот пункт Фрейд внес существенные уточнения в одном из своих поздних трудов.