Массовая культура - Страница 104

Телевизионные вестерны обычно выпускаются сериями, каждая из которых составляет примерно 26—39 фильмов. О тематике их нетрудно судить даже только по заглавиям серий: «Томагавк», «Люди вне закона», «Шериф», «Человек с пистолетом», «Бандит», «Кольт-45», «Техасец», «Смелый Орел», «Граница» и так далее. Некоторые серии озаглавлены именами уже знакомых нам героев: «Уайт Йорп», «Бет Местерсон», «Дикий Билл Хикок», «Буффало Билл». Что касается их качества, то сам факт, что на основе этой бедной тематики было произведено 20 000 фильмов, уже говорит достаточно. По этому поводу можно процитировать слова Дельмара Дейвиса о фильмовых вестернах: «Современные вестерны должны быть лучше, чем когда бы то ни было, в противовес телевизионной продукции. Каждый день по телевидению один час уделяется вестернам, и производители их ищут сюжеты повсюду. Часто они берут, что попадется. Чтобы бороться с такими низкопробными вестернами, наши должны быть достаточно хорошо сделаны, поскольку плохие телевизионные вестерны причиняют зло… В длинных «сериях» актерские приемы истощаются в бесконечном повторении, актеры перестают улавливать характер своих персонажей. Я уважаю стремление людей получить удовлетворение от кино, их желание увидеть хороший фильм, который бы их обогатил»[181].

Когда мы говорим о полной деградации вестерна в результате индустриализации производства, необходимо сказать несколько слов и об упомянутом уже «спагетти-вестерне», странном и нелепом создании Чинечита. Кстати сказать, Италия, где были созданы фильмы, которые можно оценить как наивысшие удачи в послевоенном западном кино, в то же время является страной, где очень широко эксплуатируются низкие вкусы «жаждущей сильных ощущений» публики. В этом смысле показательны псевдоисторические или псевдомифологические фильмы, с кровопролитиями, гладиаторами, львами и античным развратом («пеплум»). Так же характерна массовая продукция фильмов ужасов, похождений вампиров и демонов. Об этих произведениях мы не упомянули в соответствующей главе из-за их подражательного характера и совсем низкого качества. В этой линий «параллельного кино», создаваемого для «простолюдинов» без каких бы то ни было претензий, кроме кассового сбора, и появились «спагетти-вестерны».

Этот феномен возник в начале 60-х годов как бы между прочим. Итальянский вестерн довольствовался «заимствованием» тем и сюжетов из американского вестерна, избегал дорогостоящих массовых батальных сцен и делал акцент на эпизодах кровавого насилия. Один из главных создателей этой продукции Серджо Корбуччи откровенно признает: «Единственная оригинальность наших фильмов — это то, что мы освободили жанр от его психологической, сентиментальной и патриотической надстройки». А Винченцони добавляет: «Мы убрали блондинку, влюбляющуюся в шерифа. Герой Дикого Запада должен остаться загадочным в эротическом и сентиментальном плане. Таким он еще больше нравится женской публике. Убрали мы и индейца, который издает боевой клич». По этому поводу Серджо Леоне, отец «макаронного вестерна», поясняет: «Персонажи, получающие с расстояния 10 метров пулю из «кольта-45» и кротко падающие, всегда вызывают у меня смех. Я их заставляю сделать прыжок назад длиною в целых 5 метров». Эти три высказывания достаточно ясно показывают своеобразие итальянской жанровой разновидности: эффектная потрясающая сцена заменяет излишнюю роскошь психологических «подробностей». Публика ищет не правдивые характеры, а кулачные побоища и перестрелки.

Оказалось, что по крайней мере для известного рода публики пророчества Чинечита подтвердились. Американские фильмы, снятые в Италии с невероятно скромными бюджетами, быстро затмили успех идентичных голливудских произведений, требовавших больших расходов. Это освободило итальянских режиссеров от необходимости прикрываться для большего авторитета американскими именами (Серджо Леоне, например, подписывался Боб Робертсон, Марио Бава — Джон М. Олд, Марио Донен — Мартин Донен и прочие). Только к 1968 году продукция «спагетти-вестерн» достигла 250 фильмов, и продюсеры так обогатились, что начали приглашать на ведущие роли настоящих американцев из Голливуда.

«Спагетти-вестерн», как правило, — это разновидность вестерна с ясно выраженной тенденцией к кровожадности и садизму. «За один год мы расстреляли больше патронов, чем Джон Форд за тридцать», — заявил Серджо Леоне. «В моем первом фильме, «Ринго», я убил 78 душ, а во втором истребил 90», — доверительно сообщает нам Дучо Тессари. «Бесспорно, что в семи фильмах, которые мы сняли за один год, мы устроили настоящую резню. Наши руки залиты кровью», — признается Серджо Корбуччи[182].

Некоторые итальянские режиссеры обеспечивают себе удобное алиби, утверждая, что делают, в сущности, пародию на вестерн, следовательно, пародию на фильмы насилия. Но эти оправдания в большинстве случаев не имеют значения, так как в «спагетти-вестерне» именно сцены насилия сняты с особым знанием дела, точностью и вниманием к натуралистическим подробностям. По поводу одного из фильмов Энцо Кастелари — «Иду, стреляю и возвращаюсь» — Клод Вейо утверждает, что это своеобразная пародия, но в то же время отмечает: «Самое тяжелое — как следует умереть. В «Иду, стреляю и возвращаюсь» люди умирают великолепно. Застигнутые на скаку пулями кольта, бандиты вылетают из седел, катятся и застывают на земле после заключительной потрясающей агонии. И мертвецы нагромождаются один за другим. Персонажи — все без исключения аморальные и циничные люди. Безучастие к побежденным таково, что служанка, занимающаяся обычной домашней работой, не обращает ни малейшего внимания на лежащих окровавленных бандитов. Это фильм, в котором добродетель поругана и разбойники получают в награду сокровище»[183].

В течение долгого периода вестерн считался второстепенным жанром, не претендующим на художественность. Буржуазная критика почти не отмечала многочисленные его формы. В первых трудах по истории кино он упомянут только как явление, ему отказано в более обстоятельном анализе.

А между тем во «второстепенном жанре» в различное время и с различным успехом практиковали многие известные режиссеры Голливуда.

Только в 50-е годы западная критика начала понимать, что второстепенный и незаметный в прошлом жанр постепенно превратился в обширную активную творческую область, суммирующую усилия десятков самых известных режиссеров, операторов и актеров. Сначала с известным недоверием, а впоследствии с переходящими в истерию восторгами, характерными для буржуазных модных психозов, рецензенты, критики и историки кино бросились исследовать и оценивать новооткрытое явление, существующее фактически уже несколько десятилетий. За короткое время литература исследований по киноискусству обогатилась целой серией монографий, посвященных вестерну. Кроме цитированных выше исследований, мы могли бы указать, например, без претензии на полноту списка такие произведения, как «Фильмовый вестерн» Антонио Чатоне, «От Дикого Запада до кино» Джима Джералда, «Вестерн, или Настоящее американское кино» Жан-Луи Рюперу, «Великая авантюра вестерна» того же автора, «История вестерна» Шарля Форда, двухтомная монография «Джон Форд» Жана Митри, а также и ряд специальных номеров журналов, таких, как «Презанс дю синема», «Этюд синематографик», «Синема», «Кайе дю синема», «Позитив», «Л’экран», «Сине-теле-ревю», «Синемонд», «Филмс энд филминг», посвященных этому жанру.

В течение последних десятилетий каждый выходящий на экраны вестерн наряду с «большими» фильмами пользуется привилегией быть обстоятельно отрецензированным и, как правило, горячо рекомендуется серьезной публике. Эта перемена отношения к «низшему» жанру находится в полном соответствии с аналогичными переменами в оценке произведений других массовых художественных форм: полицейских, шпионских, эротических, продукции ужаса и прочих. И как в оценке этих форм, так и в оценке вестерна восторженное отношение критики находит соответствующую идейную и эстетическую аргументацию.