Массовая культура - Страница 100
…Произведения, подтверждающие подобные высказывания, многочисленны, называть их не стоит по той простой причине, что речь идет об однодневках, появляющихся и исчезающих, чтобы уступить место другим, таким же посредственным и злостным. Но многие талантливые авторы отдельными своими произведениями в определенный период способствовали развитию расистской и шовинистической тенденции. Таковы, например, «Фантастическая атака» Рауля Уэлча (1941) и «Форт Апач» Джона Форда (1948), не говоря уже о других, более злобных произведениях, вроде «Гром над апачами» Джозефа Ньюмена, «Погоня длилась семь дней» Дэвида Батлера и «Трубы трубят атаку» Роя Роуланда.
Наши заметки об исторической недостоверности, моральной нечистоплотности и политической ретроградности вестерна относятся, к сожалению, к большей части продукции этого жанра. Но было бы несправедливо отрицать всю продукцию целиком и пренебрегать теми произведениями, которые, будучи малочисленными, все-таки обеспечивают место вестерна в сфере аутентичного искусства.
Фильмовый вестерн — так как в данном случае мы имеем в виду именно его — очень разнороден в своих тенденциях. Огромное количество произведений, как правило, в плену у нескольких стереотипов и повторяет с большим или меньшим опозданием ставшие популярными достижения мастеров. За ними идет значительно более скромный разряд ищущих авторов, «ищущих», однако, не в лучшем смысле, а стремящихся обновить жанр элементами, соответствующими общей деградации моральных принципов и эстетических вкусов. И естественно, самая малочисленная группа — это серьезные режиссеры, заслуживающие звания творцов.
Последняя группа, конечно, тоже неоднородна. В ней можно заметить известную эволюцию, свидетельствующую о стремлении превратить развлекательный жанр в искусство сложных человеческих драм и оригинальных художественных решений. Эта эволюция проявилась сильнее всего в начале 50-х годов, и, хотя в наши дни она менее заметна, это еще не основание предсказывать неизбежную гибель жанра.
Опыт, накопленный за период, в который Голливуд превратился в бюро пропаганды американского способа жизни и в проводника американского стремления к мировому господству, привел трезвые головы заокеанской киноиндустрии к убеждению, что только решительная перемена репертуара могла бы их спасти от окончательной дискредитации в глазах публики. Это пробуждение от шовинистического опьянения оказало свое влияние и на вестерн, и особенно на так называемый «военный вестерн». Еще в 1949 году один из серьезнейших авторов — Энтони Мэн (1906—1967) — в своем фильме «Дьявольские ворота» намечает резкий поворот от традиционного неприязненного отношения к индейцам. Это была, может быть, первая попытка проникновения в драму презренных «краснокожих». Один пожилой туземец лаконично раскрывает эту драму перед героем Джефом (Роберт Тейлор): «Наш народ осужден… Но он никогда не покинет эту землю… Земля — наша мать, наша плоть. Если мы должны ее потерять, то лучше умереть». Выражение симпатии к индейцу звучит категорично и в появившемся в 1950 году фильме «Сломанная стрела» Дельмара Дейвиса (р. 1904), одного из ведущих режиссеров вестерна. Здесь герой Том Джеферс (Джеймс Стюарт) проявляет неслыханную дерзость, желая связать свою жизнь с индейской девушкой. Том стремится положить конец кровопролитию и добиться взаимопонимания между вождем апачей и генералом Говардом. И это стремление в конце концов увенчивается успехом, хотя и ценой последнего кровопролития, в котором любимая героя погибает.
В том же, 1950 году выходит на экраны «Дочь пустыни» Рауля Уэлча (р. 1902), еще одного значительного режиссера вестерна. Расовая проблема здесь поставлена в аспекте личной драмы. Герой связывает свою жизнь с девушкой «нечистой крови», то есть метиской. «Ты не будешь чувствовать отличия от других женщин, и мы заживем свободно, как только перейдем через эти горы», — обещает Уэс Маккуин своей любимой, и читатель догадывается, что их обоих ждет не свободная жизнь, а скорая смерть. Но в этой патетической и душераздирающей смерти героев содержится горькое обвинение приверженцам расового «превосходства».
Сделанные несколько позже «За Миссури» Уильяма Уэлмана (р. 1896), «Пленница со светлыми глазами» Говарда Хоукса (р. 1905), «Последняя охота» Ричарда Брукса (р. 1912), «Апач» Роберта Олдрича (р. 1918), «Приговор стрел» Сэмюела Фулера (р. 1911) и другие фильмы продолжают линию реабилитации индейца и направлены против шовинистических пристрастий.
Очень значительна в этом отношении эволюция Джона Форда (1895—1973). Автор почти 150 фильмов, «отец вестерна» интересен не только своим творчеством, не только отдельными значительными произведениями среди остальной своей серийной продукции, но и своей идейной эволюцией, которая в известной степени отражает развитие самого жанра. Это первый автор, создавший престиж вестерну такими произведениями, как «Дилижанс» («Фантастические скачки», 1939) и «Моя дорогая Клементина» («Адово преследование», 1946). Хотя они и не очень глубоки, но эпическое повествование в них разворачивается на фоне сурового пейзажа, характеры раскрываются лаконично и убедительно, а напряженный драматизм переплетается с моментами спонтанного комизма. Отдавший немалую дань, как мы уже упоминали, патриотическим увлечениям «мужественного» восхваления синих униформ, Джон Форд в последние годы жизни смело пересматривает эти свои увлечения. Фильм «Два солдата» (1961) резко направлен против расизма янки, а в «Осени шайенов» (1964) режиссер создает широкое полотно о трагедии людей, которых считал врагами в «Форте Апач».
По поводу «Осени шайенов» режиссер говорил: «Это самая хорошая история, над которой я работал за последние годы. Давно у меня было желание показать индейцев такими, какие они есть, а не превращенными в предателей из мелодрамы, набрасывающимися безжалостно на белых. На этот раз мне удалось встать на сторону индейцев и показать их в качестве жертв невероятной алчности белых — палачей, и я этим горжусь»[178].
Основой своего эпического рассказа Джон Форд избрал подлинный исторический факт. Он так рассказывает об этом: «Ночью 8 сентября 1878 года остатки капитулировавших перед генералом Мильсом 960 шайенов, в числе которых было 300 мужчин, женщины и дети, не выдержав нечеловеческого отношения со стороны победителей, выбираются во мраке, чтобы попытаться — действительно отчаянная затея — добраться до Йеллоустона, своего родного места, отстоящего на 2500 км. У них нет намерений драться, проливать кровь, а только вернуться в места, где они жили. И 10 000 вооруженных мужчин были брошены по их следам… В этом фильме нет скачек на лошадях и эффектных подвигов, здесь только факты. И еще — крик совести. Когда я думаю, что эти шайены, запертые как пленники в резервации в Оклахоме, вымирали от болезней и никто не пришел им на помощь, я до сих пор краснею от стыда…»[179]
Заслуга «Осени шайенов» не только в том, что фильм реабилитирует «краснокожих», но и в том, что реабилитирует их по-новому, более сложными, более богатыми в человеческом и художественном отношении средствами. Это уже не узколичная драма и не избитый мотив любви белого мужчины и индейской девушки. Драма здесь раскрывается в подлинных исторических масштабах народной трагедии. Отчаянный поход к родной земле горстки измученных людей, последних остатков когда-то счастливого и свободного племени, трактуемый вначале как стремление к избавлению, перерастает в заключительный патетический акт трагедии. Страстная мечта о возвращении в родную прерию превращается в последний этап на пути к кровавой Голгофе.
Именно поэтому уважаемый и чуть ли не боготворимый до сего времени «патриарх вестерна» навлек на себя чуть завуалированное или откровенное порицание реакционеров и снобов. Почти с полной уверенностью можно сказать, что Форду вряд ли удалось бы реализовать это произведение, не будь он не только режиссером, но и продюсером своих фильмов. Не говоря об отзывах американской прессы, заметим, что даже издания вроде «Синема-64» довольно пренебрежительно встретили это монументальное произведение. В рецензии на «Осень шайенов» Марсель Мартен писал: «К сожалению, из-за своей длительности (два с половиной часа) и своей монотонности фильм вызывает глубокую скуку. Все можно извинить в вестерне, но только не скуку»[180].