Любовь Орлова - Страница 7

Дорога была нелёгкой, денег не было вовсе. Несколько последних станций до Москвы им пришлось идти пешком по шпалам. И они дошли. Один из первых визитов, который сделал Александров, был визит к самому Горькому. Дело в том, что его друг по Екатеринбургу, поэт, будучи хорошо знаком с великим писателем, дал Грише рекомендательное письмо. Александров не преминул им воспользоваться.

Во время посещения Горького он был потрясён роскошью особняка, смущаясь, читал стихи собственного сочинения и, судя по всему, был очень обаятелен, поскольку мастер его запомнил, что потом сыграло немаловажную, а может быть, и решающую роль в дальнейшей судьбе молодого дарования.

После определённых мытарств и метаний друзья поступили в Рабочий театр Пролеткульта, который располагался в Эрмитаже. И в первом же спектакле им пришлось играть вместе. Это был «Мексиканец» по рассказу Джека Лондона. В этом театре молодой Сергей Эйзенштейн преподавал биомеханику и был художником. Он и оформлял спектакль «Мексиканец», являясь также и его сопостановщиком. Играли друзья многих персонажей, в том числе и главных, которые были противниками в боксёрском бою.

Эйзенштейн сделал в спектакле два финала. Всё зависело от реального исхода поединка. Рассказ у Джека Лондона заканчивался тем, что побеждал на ринге Мексиканец и выигранные деньги отправлял повстанцам на оружие. В спектакле же могло быть и иначе, в зависимости от того, кто из исполнителей победит на самом деле: партнёры дрались всерьёз. Александров и Пырьев сражались с переменным успехом, никогда не зная в начале спектакля, чьей победой он закончится. Но самым главным было то, что состоялась историческая для мирового кино встреча двух мастеров, которые затем окажут значительное влияние на развитие этого искусства.

Вот как вспоминает об этой встрече сам Эйзенштейн:

«Я работал на подмостках театра в Каретном ряду, тогда носившего имя “Центральной арены Пролеткульта”. Туда пришли держать экзамен два парня-фронтовика. Два однокашника. Оба из Свердловска. Один кудлатый, с чёлкой, другой повыше, поджарый и стриженый. Оба с фронта. Оба в шинелях и с рюкзаками за спиной. Оба прочли мне и покойному В. Смышляеву какие-то стихи. Что-то сымпровизировали. И с восторгом были приняты в труппу.

Один был голубоглаз, обходителен, мягок. В дальнейшем безупречно балансировал на проволоке.

Другой был груб, непримирим, склонен к громовому скандированию строк Маяковского и к кулачному бою более, чем к боксу.

Впоследствии они оба — кинорежиссёры. Один — Григорий Александров. Другой — Иван Пырьев».

Великий кинорежиссёр был прав, Александров действительно всегда отличался необычайной мягкостью и обходительностью, что ему не мешало, а может быть, как раз помогало безупречно балансировать, иногда с риском для жизни, в самых острых и рискованных ситуациях своего нелёгкого времени, для многих ставших смертельными. Когда они встретились, Эйзенштейну было 23 года, Александрову — 18 лет.

Эйзенштейн вскоре организовал при театре Пролеткульта передвижную труппу — «Перетру», с которой и создал свою первую самостоятельную театральную постановку по пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Для смелых экспериментаторов-ниспровергателей пьеса великого классика стала лишь поводом для поиска новых «революционных» форм, в необходимость которых они тогда искренне верили. Афиша спектакля в этом смысле была более чем красноречива: «“Мудрец, или Всякого довольно”. Вольная композиция текста С.М. Третьякова, монтаж аттракционов С.М. Эйзенштейна».

Александров играл Глумова — легкомысленного молодого авантюриста без определённых занятий. «У меня была чёрная полумаска с зелёными электрическими глазами. Я летал на трапеции, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове на проволоке и делал ещё множество подобных номеров, оправдывая название спектакля “Всякого довольно”», — писал Александров в своей книге «Эпоха кино».

Позднее, уже будучи всемирно прославленным, седым и импозантным, Григорий Васильевич, сидя в президиуме разных ответственных заседаний в Доме дружбы, не раз вспоминал, как именно здесь, в этом роскошном дворце Морозова, он в славные 1920-е годы ходил по канату под потолком над всем зрительным залом.

Я-то его помнила как раз в расцвете его солидной импозантности и просто не могла себе представить этого седовласого и уже грузнеющего красавца скользящим по проволоке на рискованной высоте, да ещё крутящим сальто!

Но самое главное в этом эксцентричном спектакле было то, что его создатели ввели в театральную среду язык кинематографа. Они сняли фильм «Кинодневник Глумова», который расширил рамки чисто театральных средств выразительности, и внутри сценического действия возникал язык кино. Для съёмок этого фильма Александров, исполнявший главную роль, дирижировал целым шумовым оркестром, который состоял из кастрюль, бидонов, пищалок, банок, склянок и прочих подручных материалов.

«На всякого мудреца довольно простоты» — это было из ряда вон выходящее зрелище, которое сочетало театр, кино, цирк, мюзик-холл и содержало начало начал всего того, что затем развивал в своём сверкающем весельем и смехом творчестве дерзкий и обходительный «босоногий комиссар». В дальнейшем все его фильмы будут так же изобретательны и по-прежнему полны юношеского экспериментаторства. И цирк, и мюзик-холл — эти александровские пристрастия всегда будут сопровождать его кинокомедии.

«Я всегда обожал цирк», — говорил Александров. Для работы в спектакле он брал уроки акробатики у знаменитого московского циркача Руденко. Когда кто-то из группы Руденко заболевал, Григорий Александров вместе с профессиональными гимнастами совершал воздушные полёты.

И ещё одно более чем важное обстоятельство. В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» сложилась так называемая «железная пятёрка», которая затем в течение десяти лет вместе с Сергеем Эйзенштейном создавала те киношедевры, которые в буквальном смысле слова потрясли мир. Вот их имена: Григорий Александров, Александр Антонов, Михаил Гоморов, Александр Лёвшин, Максим Штраух. Это были асы и рыцари профессии, одержимые кино и не знавшие слова «нет» в самых невозможных ситуациях, неизбежно возникавших в процессе создания фильмов.

Уже в 1924 году Эйзенштейн со своей верной командой снимает первый самостоятельный фильм «Стачка», о котором сразу же заговорили как о событии. Александров в нём ещё и снялся в эпизоде как актёр. А через год, в 1925-м, Сергей Эйзенштейн создаёт картину «Броненосец “Потёмкин”», которая впоследствии будет названа лучшим фильмом всех времён и народов. Александров здесь снова продемонстрировал своё владение всем многообразием кинопрофессий. Он был соавтором сценария, ассистентом режиссёра и актёром — играл роль офицера Гиляровского. Оглушительный успех ещё сильнее сплотил «железную пятёрку» вокруг своего лидера, и они делают фильм за фильмом.

Далее Г. Александров — сорежиссёр С. Эйзенштейна в кинокартине «Октябрь», сценарист и сорежиссёр ленты «Старое и новое». Но в 1930 году он впервые пишет самостоятельно и не для Эйзенштейна. Фильм «Спящая красавица» по его сценарию снимают братья Васильевы, а сам он вместе с С. Эйзенштейном и оператором Э. Тиссэ был отправлен в длительную командировку в Европу и Америку, чтобы осваивать мировые достижения в области звукового кино. «Кое-какие представления о принципах записи и воспроизведения звука мы имели, но о многом не имели представления», — говорил Григорий Васильевич об этом периоде развития молодого советского кинематографа.

Поехать в Америку помог и счастливый случай. В Москву приехал президент кинокомпании «Юнайтед артисте» Джозеф Шенк вместе с прославленными звёздами — Дугласом Фэрбенксом и Мэри Пикфорд. Восхищённый актёрским блеском Фэрбенкса, Александров даже сына назовёт в его честь — Дугласом. А Шенк (Иосиф Шенкер, родился в Рыбинске в 1878 году) оказался родственником Эйзенштейна по материнской линии и очень помог ему, Александрову и Тиссэ в хлопотах о зарубежной поездке.