LSD. Галлюциногены, психоделия и феномен зависимости - Страница 97

Вместе с тем, если исходить из основных концепций нашей книги, влияние психоделии на популярную музыку проследить довольно легко.

Музыкальные направления, имевшие прямую связь с блюзовыми и классическими корнями, как-то и неожиданно быстро умерли. Ритм-энд-блюз, госпел, рокабилли, да и весь классический джаз как одна из форм популярной музыки за несколько лет, на грани 50-х и 60-х годов, потеряли свою популярность, которая, казалось бы, стабильно нарастала с 10-х по 50-е годы.

Выпало же это как раз на момент той самой «психоделической революции», о которой говорится в этой книге.

Из обусловленного наркотическим влиянием резкого упрощения блюзового такта первым родился психоделический рок. Последний породил «тяжелый рок», потом «рок панков», и вместе они произвели на свет «металлический рок» и все последующие градации «тяжелого рока».

Примерно то же произошло и с джазом. Он произвел на свет психоделического отпрыска — «музыкальный отчет» джазовых музыкантов об опыте приема наркотиков. Эта форма, выродившись, в свою очередь, дала жизнь «кислотному джазу» — музыке, которую также нельзя воспринимать без соответствующего подспорья — «кислоты», то есть LSD.

Растворяющее «Я» и способствующее формированию онтологической неуверенности действие наркотиков-галлюциногенов постепенно переносилось «кумирами молодежи» в иной план — перелагалось на язык музыки. Это был естественный процесс.

Принимая наркотики, творцы новой музыки получали и новый «духовный» опыт «нарциссизма», который, в свою очередь, стремились передать в своих композициях.

Стала классической история о том, как Джон Леннон под воздействием LSD за одну ночь написал новаторскую песню «Lucy in the sky with diamonds» («Люси в небесах с бриллиантами»). Этим случаем огромное количество композиторов и исполнителей новой музыки оправдывало, оправдывает и будет оправдывать свое употребление наркотиков.

Мало кто задумывается о том, что эта и несколько других, передающих наркотическое опьянение, композиций стали основой всего нарождающегося стиля рок. Более того', Кен Кизи и его «Проказники» были убеждены, что участвовали в появлении «кислотных» произведений «The Beatles». Вот как об этом рассказывает Т. Вулф:

«Когда в конце 1966-го — начале 1967 года волна «кислотного» бума докатилась до Англии, считаться истинным человеком с понятием стало возможным лишь в том случае, если ты обладаешь «кислотой Аузли» (одного из производителей наркотиков. — А.Д.). В кислотном мире это была и гарантия качества; проверенная; обеспеченная; и символ положения в обществе. Именно в этом торчковом мире впервые приняли кислоту… «Битлз». Забежим немного вперед: после того как Аузли сошелся с Кизи и Проказниками, он собрал группу музыкантов, назвавшуюся «Благодарные Мертвецы». В результате общения «Мертвецов» с «Проказниками» родился звук, известный как «кислотный рок». И именно этот звук подхватили «Битлз», после того как начали принимать «кислоту», выпустив знаменитую серию кислотно-роковых пластинок: «Револьвер», «Резиновая душа» и «Оркестр Клуба одиноких сердец под управлением сержанта Пеппера»…»

Почти никто не хочет видеть и того, что сам Леннон до самой смерти так и не смог вернуться из своего, вызванного «кислотой», развоплощения, несмотря на то, что самыми разными способами пытался вновь стать самим собой.

Постепенно музыка, обусловленная наркотическим переживанием, несущая в себе энергетику галлюциногенов, входила в моду, вытесняя другие музыкальные стили. Наркотики делали модным определенное состояние души, а чуткая интуиция композиторов (и исполнителей) переводила эту моду в музыкальные мелодии, которые, в свою очередь, осуществляли «программирование» — эмоциональную настройку культуры на волну «дионисического» восприятия мира.

Популярная музыка 60– 70-х годов медленно менялась под влиянием все тех же явлений наркотической и ненаркотической психоделии.

Одновременно с галлюциногенами культура медленно поддавалась и прямым «неоязыческим» влияниям. The Beatles, как известно, прекратив прием наркотиков, стали духовными учениками Махариши Махеш Йоги. «Битлы» были к этому моменту настоящими языческими идолами массового сознания. Их поход к Махариши открыл двери для лавинообразного проникновения энергетики медитаций и восточного мистицизма в популярную музыку. '

Открылась эра музыкального нью-эйджа, в сладеньких мелодиях которого отражался опыт «кислотной», психологической и псевдовосточной психоделии.

В те же годы, как бы подтверждая языческий характер нарождающейся под влиянием галлюциногенов новой культуры, вошла в моду так называемая «этническая» музыка. Имеются в виду как записи традиционной языческой народной музыки, так и совместные записи ее исполнителей со звездами джаза и альтернативного рока.

Интересно, что первыми в волне «этно» появились записи индийской традиционной музыки и кубинской музыки «вуду». Мелодии ислама и суфизма, индейцев Мексики и Северной Америки появились несколько позже. Удивителен, но лишь на первый взгляд, тот факт, что первыми поклонниками и пропагандистами этнической музыки и в Америке, и в России были только те люди, которые прошли через опыт приема LSD, мескалина и других наркотиков этой группы.

Довольно трудно описать словами чисто музыкальный аспект, обусловленный всеми этими процессами. Отечественные меломаны, например, нередко говорят, что по сравнению с блюзом или соулом музыка регги стала «нестерпимо сладкой».

Но что такое «нестерпимо сладкая» музыка? По всей видимости, это мелодия, в которой отсутствуют даже следы внутреннего диссонанса, — музыка, полностью лишенная трагичности, избавленная от человеческой души.

Личность — это мера страдания, степень осознания индивидуального греха. Человек не может быть личностью без ощущения внутренней боли за себя и других людей. Только душевная боль способна проложить дорогу к пониманию. В музыке это слышнее всего. Боль в ней выражают диссонансы. Мы называем сладкой музыку, предназначенную только для отвлечения от этой внутренней боли, — музыку, лишенную диссонансов.

Вот что сказал автору один из известных московских коллекционеров записей популярной музыки: «Регги — как анаша, может все в тебе размыть, но не может ничего внутри тебя создать».

Стало быть, не только наркотики, но и музыка способна исподволь «размывать» и разрушать ощущение «Я». Она может делать человека внушаемым перед лицом соответствующей музыке «виртуальной» культуры. Художник нивелирует значение образа, делая видимый мир равнозначно бессмысленным. Композитор принимает участие в формировании равнозначной бессмысленности чувств.

Следом за регги любая современная популярная музыка желает одного — превращения в наркотик. Если у слушателя возникнет зависимость от музыки — он будет ее постоянно покупать.

«Сладкая» музыка, естественно, использовала в своих интересах самую главную мелодическую форму века — блюз. Боб Марли отнюдь не придумал стиль соул, как считают многие сегодняшние поклонники регги. Соул до Марли был самой трагической формой негритянского блюза. Недаром само слово «соул» переводится на русский язык словом «душа». Меломаны часто характеризуют мелодии истинного соула как трагическую музыку последнего, смертного предела.

Марли лишил классический соул трагичности, превратив его в «сладкий» гимн своим языческим богам. Можно сказать, что в наиболее массовых своих формах популярная музыка, захватившая многие юные души после финала «психоделической революции», утратила блюзовые черты, став лишь симуляцией блюза.

Трагический диссонанс ритма исчез, и музыкальная ткань вернулась назад, в сторону военного, растворяющего личность марша.

Откровенной симуляцией стали стили, возникшие в конечном итоге на основе регги — пресловутые рэп и диско-соул. Многие меломаны сегодня удивляются тому, что бывший популярным очень короткий период в 70-х годах диско-соул, вернулся в 90-х и стал основой всей музыкальной «попсы».