Лолита: Сценарий - Страница 3

В лекциях «Ремесло драматурга» и «Трагедия трагедии» Набоков приходит к выводу, что драматургия — единственный род литературы, не отвечающий высоким требованиям искусства. Саму основу основ драмы — управляемый причинно-следственными законами конфликт — Набоков полагал несовместимой с понятием искусства. «Высшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, — утверждал он, опираясь на положение Джона Китса об «отрицательной способности» подлинного искусства, — тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными перстами перед чопорной физиономией причинности».[21] Иными словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия и правдоподобия, противоречащим многочисленным родовым условностям театра и кинематографа, а по иррациональному закону искусства. Эту иррациональную составляющую применительно к драме Набоков для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противополагая всем прочим пьесам «трагедии-сновидения» — «Гамлета», «Короля Лира», «Ревизора». Почти все его собственные пьесы основаны на «логике сна»: «Смерть», «Трагедия г. Морна», «Событие», «Изобретение Вальса» и сценарий «Лолиты», в котором действие развивается, по его собственному замечанию, «от мотеля к мотелю, от одного миража к другому, от кошмара до кошмара».[22]

По мнению Набокова, «высшей формой трагедии» и, следовательно, задачей драматурга является «создание некоего уникального узора жизни, в котором испытания и горести отдельного человека следуют законам его собственной индивидуальности, а не законам театра, какими мы их знаем».[23] Многие годы Набоков не оставлял надежды написать «совершенную пьесу», которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». По его мнению, она должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями и рассказами и «однажды будет создана, либо англосаксом, либо русским».[24]

По-видимому, именно эту задачу Набоков имел в виду, когда в конце 60-х годов обдумывал идею «романа в форме пьесы».[25] Теперь уже нельзя сказать определенно, что именно он подразумевал под этим: нечто сродни знаменитому эксперименту с драматической формой в головокружительном 15-м эпизоде «Улисса» (стиль которого Набоков определил как «комедию кошмаров»[26]), или что-то совсем особенное и неслыханное.

После 1940 года, когда он согласился написать инсценировку «Дон Кихота» для Михаила Чехова, Набоков больше не брался за пьесы. Последним приближением к «совершенной пьесе» было для него переложение «Лолиты» на язык драмы, его «самое дерзкое и рискованное предприятие в области драматургии».[27]

В сценарии, в отличие от романа, иное освещение, иначе расставлены софиты, иной угол зрения, по-другому распределены роли. Читатель заметит, что, например, бесплотный автор предисловия к роману, Джон Рэй, в сценарии становится если не вполне действительным, то во всяком случае действующим лицом, несколько навязчивым конферансье, готовым в любую минуту вмешаться в представление; что в сценарии появляются новые эпизоды и персонажи (например, чета Фаулеров), а другие, напротив, исчезают (например, Гастон Годэн и Рита); что иначе трактуется образ Моны и призрачного соперника Гумберта драматурга Куильти. Переделке подверглись тысячи деталей, изменились хронология событий, характеристики персонажей (например, Браддока, ставшего в сценарии довольно загадочной фигурой), возникли новые мотивы и темы.[28] Набокову пришлось в сценарии наладить и запустить новый передаточный механизм, действующий, как и в романе, в обоих направлениях, то есть от начала к концу и обратно (примеры скоро последуют), таким образом, чтобы ни один из элементов общей структуры не оставался праздным. Ему пришлось воссоздать однажды уже созданную художественную иллюзию реальности куда более скромными драматургическими средствами — как если бы речь шла о снятии графической копии с написанной маслом картины.

В структуру романа был положен принцип составной загадки-картинки, которую читателю следовало надлежащим образом сложить, отыскивая в отстоящих местах книги различной формы подходящие друг к другу части, постепенно открывающие истинное значение описанных событий. В романе эта цель достигается всеми возможными выразительными и изобразительными средствами, включая и те, что Набоков нашел и испытал впервые, но и будучи ограниченным скудными средствами ремарок и реплик и безысходным настоящим временем драмы, Набоков добивается в сценарии того же эффекта составной картины.

Это была, кроме того, последняя ревизия давнего замысла, окончательный смотр его художественных возможностей. Набоков внес в сценарий несколько любопытных уточнений, сделал некоторые новые акценты, создал новые связи, более рельефно осветил ключевые сцены. В этом смысле сценарий относится к роману, как черно-белая фотография к цветной, и может служить своеобразным пособием по нему, разъясняющим сложные места книги и позволяющим заполнить пустые строчки этой головоломной крестословицы.

Сценарий сообщает много нового об авторе псевдомифологических фресок, украшающих отель «Зачарованные Охотники». Его имя, Льюис Раскин, напоминает сразу о двух английских писателях — Льюисе Кэрролле и Джоне Раскине. Во втором акте доктор Браддок, объясняя многозначительные детали фресок семейству Роуз, говорит между прочим: «Я хорошо знал Льюиса Раскина, создавшего эти чудные фрески. Это был мягкий человек, меланхоличный учитель рисования, возглавивший впоследствии школу для талантливых девочек в Брайслаиде. Он испытывал романтичные чувства к одной из своих юных подопечных и покончил с собой, когда она покинула школу. Теперь она замужем за миссионером». В начале третьего акта сообщается, кроме того, что он был соавтором Куильти по той самой пьесе для детей, роль в которой затем сыграет Лолита.

Джон Раскин не преподавал рисование в школе, но сам был художник и читал лекции по истории живописи. Его возлюбленная, Роза Ла Туш, которой он увлекся будучи человеком средних лет, а ей было всего одиннадцать, не стала женой миссионера, но была набожной девочкой и впоследствии отказалась от брака с Раскином по религиозным мотивам. Хорошо известно также о «юных подопечных» застенчивого Льюиса Кэрролла, в молодости мечтавшего стать художником.

Сопоставив обстоятельства Кэрролла и Раскина, легко понять, что Браддок попросту морочит своих слушателей и что он представляет в сценарии (но не в романе) интересы «высших сил», то и дело дающих ослепленному страстью Гумберту понять, что узор его судьбы отражается во всех как будто случайно расставленных перед ним зеркалах.

Когда Лолита обращает внимание Гумберта на эти фрески, он только отмахивается («Ах, мифологические сцены на новый лад. Плохое искусство, во всяком случае»), но если бы он взглянул на них непредвзято, он бы заметил, что они очень точно отражают происходящее с ним и с Лолитой в это самое время. Подсунув Лолите за ужином снотворную пилюлю и оставив ее в номере, он пускается блуждать по отелю, дожидаясь, пока она крепко уснет. Он проходит мимо доктора Браддока, когда тот, разъясняя одну из сцен фресок, говорит: «А здесь тема меняется. Охотник полагает, что он усыпил маленькую нимфу, в то время как это она погружает его в транс». Но зачарованный Гумберт его не слышит.

Набоков как будто хочет сказать, что духовная кривизна Гумберта искажает саму реальность и его разлад с действительностью усугубляется тем сильнее, чем ближе он оказывается у вожделенной цели.