Литературоведческий журнал №36 / 2015 - Страница 20

В четвертом акте ревность подвигает Гамлета на насмешки над королем, которого он в конце концов называет «матерью».

В пятом акте ревность Гамлета уже проявляется непосредственно, он ревнует Лаэрта к Офелии (5.1.278–281):

И, наконец, в последнем явлении трагедии Гамлет снова фиксирует свою ревнивую претензию королю: «развратил мне мать», а вскоре и убивает Клавдия с мотивировкой «за мать» (5.2.327–328, 341–344)!

Королева

…….

Гамлет

Конечно, ревность в сюжетной мотивации «Гамлета» совсем не обязательно противопоставлять мести: Гамлет в конце концов мстит, но реальным стимулом к убийству оказывается не абстрактная и исторически уходящая категория мести, а реальное чувство ревности. Ревность как наследство и ревность как предчувствие. В наследство от отца ему досталась ревность к королеве-матери и как предчувствие у самого Гамлета – ревность к Офелии. То есть ревность движет героем, но объект ревности не совсем адекватный: бывшая жена отца и, возможно, своя собственная будущая жена. Однако поскольку ни будущего, ни даже в полной мере настоящего у Гамлета не случается, ревность его остается немного философской, отвлеченной, такой же, как и месть. Но от этого она, в отличие от мести, не становится менее реальной.

Во всяком случае, схема ревнивый мужчина – невинная женщина полностью выдерживается по меньшей мере по отношению к паре Гамлет – Офелия.

Теперь о возможном нарушении схемы со стороны матери Гамлета в паре Гамлет (отец и сын) – Гертруда, иными словами о проблеме ее виновности (или невинности). Эта виновность никем и ничем не доказана. Королева не знала, что Клавдий убил Гамлета старшего, об этом говорит все ее поведение с сыном, а ведет она себя так, как будто ей не в чем оправдываться. И действительно не в чем. Во всяком случае, перед Гамлетом. Да, Гертруда быстро вышла замуж за Клавдия (носит те же туфли, что при первом муже). А как было поступать? Стране нужен был правитель, король, это дело государственное, политическое, а совсем не личное125. Ее виновность однозначна только в том случае, если она изменяла мужу еще при его жизни. И хотя ничто в пьесе этого полностью не опровергает, но ничто этого и не доказывает: слова Призрака неопределенны, а значит, в отношении Гертруды должна действовать презумпция невиновности.

Несправедливость обвинений Гамлетом матери косвенно может быть подтверждена несправедливостью его обвинений Офелии. Да, Гамлет ревнует мать к дяде, ревнует как бы от имени отца и в этом он вроде бы прав. Но и Гертруда права в своей по меньшей мере относительной невинности. К тому же по большому счету ревновать от собственного имени Гамлет не имеет никакого права, не сыновье это дело. И уж совсем Гамлет не прав по отношению к Офелии, отождествляя ее с сочиненной им самим изменницей-Гертрудой и подводя с аналитическим цинизмом под общую категорию предательницы-женщины.

По большому счету и гибнет Гамлет из-за своей ревности, не находя уже реального объекта, он ревнует Офелию, мертвую, к ее брату, Лаэрту, что и приводит в конце концов к смертельному поединку с ним.

Таким образом, схема ревнивый муж – невинная жена в Гамлете трансформируется в схему ревнивый муж (сын) – невинная жена (мать, невеста).

Если с Гамлетом в схеме возникают инвариантные нюансы (тем и велика трагедия Гамлет, что преодолевает все и всяческие схемы), то Отелло можно считать эталоном ключевой фабульной схемы Шекспира. Дездемона еще менее виновата перед ревнивцем, чем Офелия перед Гамлетом, но был человек, который ее в глазах Отелло виновной делал. Так что замечание Пушкина о доверчивости Отелло, возможно, справедливо в своей положительной части. Собственно утверждение «не ревнив» носит у Пушкина характер риторического противопоставления, т.е. всерьез считать Отелло неревнивым, опираясь на это знаменитое высказывание «солнца нашей поэзии», не стоит. Доверчивость не противоположна ревности. Отелло ревнив, потому что доверчив, а доверчив, потому что изначально тайно ревнив: так можно логически зациклить высказывание Пушкина.

Ревность есть недоверие своей жене в той степени, в какой кто-то может опорочить ее, пусть и изощренными средствами. С другой стороны, не поверить Яго было трудно, потому что трудно представить себе в человеке такую концентрацию лживости и злобности, так что и степень доверчивости Отелло, пожалуй, Пушкиным и преувеличена: мавр-генерал был в принципе опытный начальник и довольно долго не верил доводам Яго. Но в результате имела место трагическая ошибка, неправильный выбор объекта доверия: потому Отелло и доверчив к Яго, что недоверчив к жене.

Однако если Отелло, по крайней мере, поверил своим глазам и ушам, не учитывая, что видимое и слышимое может быть двусмысленным, то герой Цимбелина поверил чужим, притом заинтересованным устам и готов был заочно приговорить жену к смерти. Бесконечная вера Постума Леоната своей молодой жене Имогене в один момент сменилась бесконечным неверием и острой ревностью.

Но изложим фабулу «Цимбелина» по порядку. Герой (Постум Леонат) и героиня (Имогена) разлучаются практически сразу же после свадьбы (как Ромео и Джульетта или как повенчанные по воле короля персонажи пьесы Конец делу венец), причем герой изгоняется гораздо дальше, чем Ромео, а под героиню начинает подбивать клинья (точнее не определишь) местный английский принц, трус, сволочь и воплощение всех пороков. То есть ревновать заведомо есть к кому. Но герой, уехав в Италию, поначалу даже и не думает ревновать: его доверие к своей жене практически безгранично и доходит до того, что Постум делает большую ставку на верность Имогены и его приятель-противник специально едет эту верность испытать. Имогена верна как Дездемона, но посланник изворотлив, как Яго, и ухитряется добыть улики ее неверности. И тогда Постум тут же решает убить Имогену, как Отелло Дездемону, и посылает письмо своему слуге с соответствующим приказанием. От любви до ненависти, как всегда, оказывается один шаг и шаг этот – ревность! Дальше следуют типичные для греческого романа перипетии, и в конце концов добро торжествует, а зло наказано. Ревность в этой пьесе – уже очевидный двигатель сюжета со стороны героя, как любовь – со стороны героини. А в целом фабульная ключевая схема шекспировских трагедий выдерживается идеально.

Итак, девять (десять, если считать Бурю) шекспировских пьес из двадцати шести комедий и трагедий построены по единой фабульной схеме. Больше, чем каждая третья. И по меньшей мере каждая четвертая во всем Первом фолио. Причем эти 9 (10) при всем единстве фабульной схемы сюжетно совершенно не схожи между собой, лишь у некоторых пьес можно найти схожесть по жанровой форме. А параллельность жанровых форм подчеркнута местом пьес в своих разделах, которые, соответственно, кончаются Зимней сказкой и Цимбелином, пьесами жанрово и генетически родственными тому, что в европейской традиции называется «романсом», а в отечественном литературоведении именуется греческим, или пасторальным романом.

Открывает раздел трагедий пьеса126, явно пародирующая всю эту фабульную доминанту шекспировского канона, – Троил и Крессида. Это, пожалуй, одно из самых иронических произведений Шекспира, причем существенная часть иронии автора направлена на свою собственную ключевую фабульную схему.