Литературоведческий журнал №36 / 2015 - Страница 16

В действительности мы имеем только одно даже не формальное, а, пожалуй, в известном смысле материальное единство – книгу, знаменитое Первое фолио 1623 г. издания. Драматические произведения, включенные в Первое фолио, и принято считать шекспировским каноном112, это и есть априорное изначальное формально-содержательное единство. И этого уже не мало. Немаловажно, например, что у нас сразу появляется закрытый список драматических произведений Шекспира, полученный не по субъективным критериям исследователей, а предложенный нам как данность шекспировской эпохой. Да, список всем известных четырнадцати комедий, десяти исторических хроник и двенадцати трагедий. Все пьесы канона по отдельности бесконечное количество раз изучены и филологами, и режиссерами, и театроведами, но понять, что их объединяет и почему они именно так выстроены в каноне, пока не удается. Какой-то шаг в сторону этого понимания я попытаюсь сделать не без помощи представлений русских формалистов о сюжете.

Возьмем хрестоматийное уже, разработанное формалистами понимание сюжетостроения художественного произведения как отношения категорий сюжета и фабулы. Вернее, фабулы и сюжета. В общем виде эти представления восходят еще к римской анонимной Риторике к Гереннию, где различаются ordo naturalis и ordo artificialis (обычный и искусственный порядок). На первый взгляд это означает, с одной стороны, то, как все происходило в действительности, а с другой – в каком порядке все изложено. Однако нужно различать риторические (прозаические) и поэтические категории. Для судебной ораторской речи важно, что было в действительности, хотя сама эта действительность и выстраивается с помощью речи. Но для поэзии натуральный, обычный порядок, конечно, не значит, что в какой-то реальности все так и происходило, просто речь идет о временнóй последовательности событий. Можно все излагать по порядку естественного течения времени, а можно нарушать естественный порядок: сначала излагать то, что случилось позже, а потом, что случилось раньше. В этом смысле по сумме событий фабула и сюжет – это одно и то же. Сюжет – это перестроенная для художественного эффекта фабула.

Первенство классического анализа по этой схеме принадлежит даже не самим формалистам, а ссылавшемуся на их теорию Л.С. Выготскому в главе о «Легком дыхании» И. Бунина (в его знаменитой «Психологии искусства»113). Но этот инструментарий, в иных случаях достаточный для анализа отдельных произведений, не вполне достаточен для сравнительного сюжетного анализа группы произведений. Если продолжать использовать терминологию формалистов, то можно, вслед за Б.В. Томашевским, включить в инструменты анализа еще более дробную терминологическую единицу, такую, как ситуация.

Поскольку мы собираемся искать в драмах Шекспира нечто общее, то нам в первую очередь нужны не все ситуации и вся интрига, входящая в сюжет, а некая основная коллизия в каждой пьесе, ключевая фабульная схема. Соответственно, определение фабула – это некая последовательность или натуральная схема событий, на основе которой строится сюжет, сузим для внутреннего жанрового использования: ключевая фабула – это сюжетообразующая коллизия драматического произведения. Иначе говоря, ключевая фабула – это та ситуация взаимоотношений героев, без которой невозможно или трудно себе представить формирование сюжета всей драмы.

В поисках общего фабульного знаменателя драматургии Шекспира рассмотрим все сюжеты в порядке расположения пьес в Первом фолио. Откажемся от традиционных уже шекспироведческих перекомпоновок по позднейшим трактовкам их жанровой принадлежности, т.е. откажемся от понятий «мрачная комедия» и «трагикомедия»115. Последним словом почему-то называют трагедию со счастливым концом, хотя кто сказал, что герой трагедии обязательно должен погибнуть или что у трагедии не может быть удачного для героев финала? По крайней мере, не Аристотель, как помнится116. Как бы то ни было, изначально в каноне были только Комедии, Хроники и Трагедии. Это и есть название Первого фолио, если убрать из него имя автора.

Естественно, без предварительно анализа не видно, что у этих 36 пьес общего, кроме того, что они опубликованы под одной обложкой с именем одного автора наверху. И столь же естественно выглядит первое аналитическое действие: рассмотрение пьес по разделам, которые озаглавливаются по названию жанров: Комедии, Хроники и Трагедии. Если искать общее по этим разделам, т.е. по отдельности в каждом из них, то только хроники сразу как-то выстраиваются в некое единство.

Дело даже не в том, что хроники традиционно входят в две тетралогии, это содержательно-историческое объединение. Хроники сюжетно (или, пожалуй, фабульно) – это бесконечная борьба за власть. Вялое различение фабулы и сюжета в последней фразе не случайно: в хрониках фабула хуже, чем в других жанрах, отделяется от сюжета, вернее, сюжет еще не так разнообразно нарастает на фабуле, потому что историческая основа в принципе задана преимущественно прозаическими произведениями117, а историческая последовательность событий обычно соответствует естественному течению времени. Но все-таки борьба за престол – это скорее фабульное обобщение, сюжеты отдельных хроник очень разнятся, да и вообще шекспировские хроники очень разнообразны, даже в жанровом отношении. Так, Джонатан Харт, пожалуй, интенсивнее других исследователей в последнее время занимающийся единством шекспировской драматургии, пишет: «Возможно, больше, чем его современники, Шекспир обращал внимание на формы истории, различая каждое правление по жанру, подходящему для событий своего времени». Шекспир оформляет вторую тетралогию хроник «через другие жанры – трагедию в “Ричарде II”, комедию в первой части “Генриха IV”, сатиру во второй части “Генриха IV”, проблемную пьесу в “Генрихе V”»118. Ключевой фабулой для столь разнообразных произведений вышесформулированное обобщение называть не хочется, а вот постоянным фабульным мотивом борьбу за власть, пожалуй, назвать можно.

Этот постоянный мотив хроник частично переходит в трагедии: Кориолан, даже Ромео и Джульетта (борьба семей живо напоминает обстановку гражданской войны Алой и Белой розы), Юлий Цезарь, Макбет, Гамлет, Король Лир, Антоний и Клеопатра и Цимбелин. Получается, что восемь из двенадцати трагедий так или иначе затронуты доминантным мотивом хроник – борьбой за власть. Правда, сюжетообразующим этот мотив для Ромео и Джульетты, Гамлета119 и Цимбелина никак не является. Король Лир в этом отношении – под вопросом, борьба за власть там не главное, хотя момент существенный. Значит, остается 4-5 трагедий, которые в серьезной мере работают на тяге к власти. Борьба за власть входит в их ключевую фабульную схему в комбинации с тщеславием (Макбет, Кориолан), любовью (Антоний и Клеопатра) или угрызениями совести (Юлий Цезарь, Король Лир).

Из комедий к борьбе за власть имеют отношение только Буря и Как вам это понравится? Частично это мотив для них сюжетообразующий, но в большей степени он организует фабулу, а затем стушевывается. Получается, в целом по разным оценкам от 14 до 17 пьес из 36 имеют в качестве важных фабульных мотивов борьбу за власть. Но, возможно, эта основа для формального объединения шекспировской драматургии все-таки слишком обобщенная и такой уровень обобщения отчуждает от конкретики сюжета. Так что просто пока отметим тот факт, что примерно половина пьес канона серьезно связана с мотивом борьбы за власть.