Литературоведческий журнал №36 / 2015 - Страница 15
Отсюда видно, что МС – понятие скорее метафорическое, чем терминологическое. Приведенное определение было сначала ответом на вопрос исследователя: «Действительно, каков основной предмет, каков магистральный сюжет – сюжет всех сюжетов – шекспировских трагедий 1600-х годов от “Гамлета” до “Тимона Афинского”?» [с. 101], где МС употребляется в качестве синонима «основного предмета». А в конце оказывается, что это не сам МС, а план или теорема этого сюжета, которую автор еще только собирается доказать. Если в разделе хроник и статье о комедиях МС можно было трактовать как мотив (в одном случае политический мотив, в другом – любовный), то в преамбуле к рассмотрению трагедий МС это нечто другое, гораздо более содержательное, и гораздо менее формальное, похожее на описание трагического конфликта, выходящего, возможно, за рамки чисто шекспировского. Чуть ниже Пинский уточнят:
В многочлене трагедий магистральный сюжет не вынесен за скобку. Он – лишь идеальная модель сюжета; каждая трагедия на свой лад, в соответствии со своей темой, своей внутренней формой, к ней тяготеет, она стоит за каждой из них, но не все элементы модели полностью и одинаково рельефно проступают в разных пьесах. Иначе говоря, магистральный сюжет не повторяется, не переносится в готовом виде из трагедии в трагедию, а становится, освещается с разных сторон, эволюционирует на протяжении почти целого десятилетия. В нем меняются акценты, одни элементы трансформируются, ослабляются, даже полностью исчезают, а другие зарождаются позже, значение их возрастает, придавая сюжету новый смысл и ретроспективно освещая по-новому ситуацию и образы прежних трагедий [с. 110].
Таким образом, метафоричность и разносторонность трактовки понятия МС нарастает, это еще и идеальная модель сюжета, и при этом сам МС не повторяется (даже как модель?), а всякий раз заново становится. Вскоре в книге появляется еще одна метафорическая трактовка основного понятия, миф МС:
Когда в первой из трагедий 1600-х годов герой в беседе с товарищами по университету восклицает: «Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в способностях… Как похож на ангела глубоким постижением», – в его словах (не лишенных горестно-иронического налета, даже саркастической утрировки, если вспомнить ситуацию, с кем он говорит и то, что нынче для Гамлета человек – «квинтэссенция праха») повторяются, может быть уже как трюизмы, панегирические идеи восторженной речи Пико делла Мирандола. В ней – популярный, почти официальный «миф» культуры Возрождения, эпохальный миф самосознания. И это основополагающий, формообразующий «высокий» миф магистрального сюжета, который варьируется в отдельных трагедиях соответственно их предмету, вступая в конфликт с «низким» «трезвым» антимифом практичных, «реалистичных» антагонистов. На высоком мифе строится завязка, зачин трагедийного сюжета: в ней протагонист не просто индивид, особь, а «человек во всем смысле слова», личность героическая…» [с. 110].
В целом в главе «Развитие сюжета и его структура» Пинский выстраивает драматическую композицию для десяти трагедий Шекспира («Цимбелин» и «Троил и Крессида» из жанра трагедий исключаются) с завязкой в первом действии, героическим климаксом в третьем, некоторой пассивностью героя в 4–5 актах и гибелью-развязкой в конце. Впрочем, уже в следующей главе («Предыстория сюжета. Ранние трагедии») из этой композиционной структуры, как и из МС вообще оказываются изъятыми трагедии «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь). Однако это уже не так важно; важно, что мы получаем такое понятие, как композиционная структура МС. Типовая композиция семи трагедий.
А в очередной главе, где «Гамлет» признается трагедией-прологом, возникает противопоставление сюжета-фабулы и сюжета-ситуации: «Древнее сказание об Амлете, эпический сюжет-фабула, преобразовано в сюжет-ситуацию Нового времени, основанный на непримиримом контрасте между личностью и обществом» [с. 126]. Слово «сюжет» выглядит уже здесь постоянным эпитетом, который в принципе в научном тексте можно опустить, а когда чуть ниже мы читаем, что «фабула «Гамлета» (вместе с предысторией) в шекспировской переработке начинается и кончается поединком [с. 137]», снова возникает ощущение избыточности слова «сюжет», понятие же субмагистральности только усиливает сомнение в целесообразности введения понятии МС: «В центре субмагистрального сюжета трагедий доблести стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением открытым, всем миром признанным делам» [с. 155].
Далее в книге рассматривается герой трагедий как личность, анализируется его конфликт с миром в тех или иных ипостасях личности и мира. В целом это исключительно содержательный (и в терминологическом, и в оценочном значении этого слова) анализ трагедий Шекспира, МС в качестве инструмента этого анализа почти не используется, да и сам термин фигурирует скорее как некая связующая метка книги, общее в трагедиях ищется не в общности сюжета, а во внутреннем тематическом и композиционном единстве.
Очень интересно предложение Пинского рассматривать семь ключевых трагедий (напомним три ранние выведены в предысторию сюжета), композиционно как бы объединяющимися в единую пьесу, пьесу со своим прологом («Гамлет»), тремя первыми действиями («Отелло», «Антоний и Клеопатра», «Макбет» как трагедиями доблести), двумя финальными действиями («Король Лир», и «Кориолан» в качестве трагедий состояния мира) и эпилогом («Тимон Афинский»).
Особой частью общего анализа драматургии Шекспира в каждом разделе книги являются главы, посвященные специфике шекспировской театральности как содержательной стороне его творчества, взятого как целое (отделы «История – театр» для хроник и «Жизнь – театр» для трагедий). Вот это действительно единый и единственный магистральный мотив драматургии Шекспира, противопоставление условности (театральности) и безусловности (реальной жестокости) самой жизни, проблема казаться и быть.
В завершение рассмотрения книги Пинского напомним слова предисловия: «Эта книга возникла из другого замысла – популярного небольшого очерка о Шекспире типа «Жизнь и творчество» [с. 3]. О жизни Шекспира, естественно, ученый писать не стал (слишком мало о ней известно), зато драматургия рассмотрена с точки зрения содержания практически исчерпывающе для уровня развития шекспироведения начала второй трети ХХ в. МС – чисто внешняя метонимическая скрепа всей книги, красивое словосочетание, без которого лучше было бы обойтись, по нашему мнению. Кстати, единственная глава, где термин МС часто употребляется, это глава о Лире, самая большая в книге:
Основному разбору «Короля Лира», над которым я думал всю жизнь, уделено около одной пятой объема книги, помимо характеристик «британской» трагедии в связи с отдельными вопросами. Какова бы ни была оценка выдвигаемой общей теории (пусть и спорной – спорить можно и должно обо всем), читатель, на худой конец, вправе рассматривать эту книгу в настоящем, неполном, ее виде всего лишь как разросшееся теоретическое введение к несколько по-новому прочитанному «Королю Лиру» [с. 5].
Из этих слов видно, что автор сам прекрасно понимал действительное направление и смысл своей книги. Фактически это авторская энциклопедия шекспировской драматургии, которая до сих пор не оценена в должной мере, и не в наших силах сделать это сейчас. Сейчас наша задача попытаться найти шекспировскую общность, но не там, где Пинский ее уже нашел (в области содержательного конфликта и тематизации идеи театральности на разных уровнях), а там, где он ее не нашел (а по сути дела и не искал, потому что интересовался другими сторонами шекспировской драматургии), в области более традиционно понимаемого сюжето-строения.
Итак, рискнем в дополнение к содержательному единству шекспировской драматургии, глубоко схваченному Л.Е. Пинским, поискать некое ее формальное единство, но Шекспир – не волшебная сказка, формально-сюжетное единство которой вычленил и продемонстрировал В.Я. Пропп111, повторяющиеся формальные элементы его пьес (в частности его сюжетные элементы) с большим трудом поддаются вычленению, а исторические корни их неявны и разноплановы.