Литературоведческий журнал №36 / 2015 - Страница 14
Переходя к комедийному жанру, обратимся к статье «Комедии Шекспира» в вышеупомянутом сборнике. Первая часть этой статьи называется уже традиционно – «Магистральный сюжет». Пинский решает отказаться от жанрового деления, принятого в Первом фолио, так как начинает с фразы: «Между 1590 и 1600 г. Шекспир написал все десять своих комедий…» [с. 49]. Я опускаю вопрос о не совсем уместной точности датировки, а просто констатирую, что из раздела комедий исключены четыре пьесы, это, как позже выясняется, «Буря», «Мера за меру», «Конец – делу венец» и «Зимняя сказка». На эти пьесы МС комедий заведомо не распространяется. Но прежде всего, посмотрим, как подается само ключевое понятие статьи:
Магистральный сюжет – это то коренное, субстанциональное в фабуле, характерах, построении и т.д., что как бы стоит за отдельными произведениями некой целостностью, проявляясь, видоизменяясь в них – явлениях, модификациях, вариациях жанра, – при сопоставлении этих произведений, «в контексте» художественного творчества и читательского восприятия [с. 51].
Важно, что здесь Пинский определяет сюжет в частности через фабулу, что дает нам некоторые основания полагать, что это не одно и то же в его понятийной системе. Кроме того, заметим, что перед нами уже общее определение МС, в отличие от специфически жанровых МС, которые, как мы цитировали выше, давал Пинский в отношении хроник, и, как мы цитируем ниже, в отношении комедий:
Вкратце схему магистрального сюжета комедий можно формулировать следующим образом: это клубок нескольких любовных историй, – то параллельно протекающих, то пересекающихся, то сплетающихся воедино, – со всякими превратностями и превращениями, внешними переменами (в положениях персонажей) и внутренними метаморфозами (в их чувствах, влечениях), – во всех отношениях разрешающихся счастливыми развязками, соединением любящих ко всеобщему удовольствию – персонажей, исполнителей, зрителей.
Комедии Шекспира 90-х годов – это прежде всего любовные комедии, в средоточии магистрального их сюжета всегда любовь, высшая ценность в природной жизни всего живого [с. 53, курсив автора].
Итак, получается, что «коренное, субстанциональное в фабуле» и т.д. шекспировских комедий – это любовь. Или еще проще: МС комедий – любовь. Такое определение производит двойственное впечатление: с одной стороны, субстанциональность фабулы, связанная с любовью, – представление не самоочевидное, требующее дальнейших пояснений, а с другой – значение любви в комедиях как раз самоочевидно. Введение сюда понятия «сюжет» да еще с определением «магистральный», по нашему мнению, налагает это второе, очевидное, на то первое, неочевидное, и тем затемняет возникающую понятийную картину. Стоит ли употреблять в этом контексте такое сложное образование, как МС, не проще ли говорить о доминирующем мотиве любви? Кажется, даже и автору проще: «После любви, лейтмотива комедий, мотив дружбы играет в комедийном действии важнейшую и не менее универсальную роль» [с. 60]. Уже из этого видно, что МС – это не совсем сюжет в любом терминологическом понимании этого слова. Не случайно, говоря о структуре действия, Пинский пишет: «Начнем с фабулы, с обычно заимствованной истории, которая легла в основу действия» [с. 63]. Значит, история (часто заимствованная) – это фабула, а клубок, т.е. сплетение нескольких фабул, составляет сюжет. Это уже ближе к введенному в свое время еще формалистами разделению понятий фабулы и сюжета, которого мы коснемся ниже. Пока же, вслед за Пинским, сделаем вывод о том, что «магистральный сюжет включает не все комедии Шекспира. <…> «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой» <…> это еще как бы поиски в разных направлениях и комедийных традициях, своего жанрового сюжета» [c. 70]. Их Пинский относит к предыстории МС. Также выпадают из МС «Виндзорские насмешницы».
Остаются отнесенными к жанровому сюжету семь комедий: «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится?» и «Двенадцатая ночь». Хотя под определение «клубок нескольких любовных историй» все эти пьесы действительно подходят, однако по крайней мере в трех из них такой клубок – явно не главное, не «коренное».
«Венецианский купец» – все-таки пьеса о Шейлоке и Антонио прежде всего110, основной конфликт там совсем не любовный, и если МС – «коренное, субстанциональное в фабуле, характерах, построении и т.д.», то эта комедия явно не в первую очередь о любви.
В фабуле пьесы «Много шума из ничего» также не любовь является чем-то субстанциональным: там интрига строится вокруг ложного обвинения невесты в измене жениху, никаких чисто любовных проблем в основной сюжетной линии в комедии нет, есть проблема доверия клеветникам и легко вспыхнувшей ревности жениха.
Нет по сути настоящей любовной линии и в комедии «Бесплодные усилия любви», есть игра в любовь, демонстрация разносторонней техники флирта, есть проблема договора, подписанного главными персонажами, и его нарушения, так сказать, конфликт условного и природного. Да и счастливым финал этой пьесы можно назвать с большими оговорками (смерть отца одной из главных героинь и отсрочка браков на год).
При всем обилии любовных клубков в пьесе «Как вам это понравится?» закручивают интригу комедии все-таки политические козни.
(Формально понятно, почему вынесена за скобки пьеса «Конец – делу венец»: Пинский заранее отказался считать ее чистой комедией, следуя сложившейся традиции. Но в этой драме, как ни в одной другой шекспировской пьесе, ключевой сюжет движется любовью героини – хотя бы упомянуть о ней, по нашему мнению, следовало бы. Ведь, говоря о любви, Пинский не смог не затронуть трагедию «Ромео и Джульетта», а «Конец – делу венец» – это пьеса о любви никак не в меньшей степени, причем любовь здесь имеет прямое отношение к сюжетообразованию.)
В результате получается, что даже если считать комедиями десять пьес из четырнадцати раздела комедий Первого фолио, то отвечают понятию комического магистрального сюжета все-таки не больше четырех, ну с натяжкой пять, т.е. половина или меньше из урезанного состава комедий. Можно ли считать это жанровой магистралью? Ответить на этот вопрос с определенностью невозможно, и это вызывает некоторые сомнения в работоспособности понятия МС, если не в целом, то, по крайней мере, в отношении комедий. «Магистральность» как понятие вообще не очень ясное, а применительно к сюжету способно просто затемнить смысл. Еще раз убедимся, что для того значения, в котором употребляет здесь это словосочетание Пинский, хорошо подошло бы слово «мотив». Все комедии Шекспира в большей или меньшей степени включают в себя любовные мотивы: такова мысль автора «Магистрального сюжета», который эти мотивы с разных сторон весьма глубоко и тонко исследует. Но порой возникает даже такое впечатление, что неудачно выбранный термин просто мешает правильному восприятию результатов этих исследований.
Однако не стоит пока спешить с выводами. Считается, что наиболее полно и разносторонне понятие МС разработано Пинским на материале трагедий. Трагедиям посвящено примерно пятьсот страниц его шестисотстраничной монографии «Шекспир. Основы драматургии», к рассмотрению которой мы возвращаемся. Посмотрим, какая магистраль вычерчивается на этом материале. Пинский начинает с определения трагического МС:
Это судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека («бесчеловечном») миропорядке. Герой идеализирует в начале действия свой мир и себя, исходя из высокого назначения человека; он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою способность самому свободно и достойно творить свою судьбу. Действие строится на том, что протагонист на этой почве вступает с миром в великий конфликт, который приводит героя через «трагическое заблуждение» к ошибкам и страданиям, к проступкам или преступлениям, совершаемым в состоянии трагического аффекта. В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможности в этом мире (собственную природу), в развязке погибает, своею гибелью, как говорят, «искупает» свою вину, «очищается», освобождаясь от роковых иллюзий, и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие человеческой личности как источник ее трагически «дерзновенной свободы».
Таков «план», такова теорема магистрального сюжета шекспировской трагедии [с. 101].