Литературоведческий журнал №35 / 2014 - Страница 17
Так, в декабре 1844 г. Белинский скажет: «…последнему периоду нашей литературы… тон и направление дали Гоголь и Лермонтов». Они изменили бытовавшее тогда представление о литературе как «средстве к приятному препровождению времени», показав, что «литературное достоинство» определяет не развлекательность, а серьезное содержание, «мысль, направление, мнение, истина, выражение действительности»59.
Однако определить и как-то отметить характер и степень участия каждого из этих двух «могучих смельчаков» в формировании «тона и направления», обозначенного периода русской литературы, Белинский даже не пытается. Какова роль Гоголя в этом процессе, он для себя тогда еще не решил. Что же касается Лермонтова, то Белинский находит тому оправдание: «Если б сказали Лермонтову о значении его направления и идей, – он, вероятно, многому удивился бы и даже не всему поверил; и немудрено: его направление, его идеи были – он сам, его собственная личность, и потому он часто высказывал великое чувство, высокую мысль в полной уверенности, что он не сказал ничего особенного». Оставляя в стороне вопрос о личности Лермонтова, критик уподобляет его силачу, что «без внимания, мимоходом откидывает ногою с дороги такой камень, которого человек с обыкновенною силою не сдвинул бы с места и руками» [7, 204]. Но это сравнение ничего не говорит о сущности собственно лермонтовской составляющей в том «тоне и направлении» литературы, что дали ей Гоголь и Лермонтов.
В январе 1845 г. Белинский скажет: гении, «подобно Пушкину и Лермонтову, делаются властителями дум своего времени и дают эпохе новое направление…» [7, 523]. И ни слова о том, что же это были за «направления».
Июль 1845 г. «Гоголь, – заметил критик, – дал направление прозаической литературе нашего времени, как Лермонтов дал направление всей стихотворной литературе последнего времени» [7, 612]. И опять не раскрывает, что же это были за «направления».
А в декабре того же года он уже по-другому оценивает роль Пушкина и Лермонтова в процессе развития отечественной литературы, вообще отказывая им в способности как-то повлиять на этот процесс. Совершить переворот в литературе и дать ей «новое направление», утверждает Белинский, «не мог бы сделать ни Пушкин, ни Лермонтов». Только Гоголь, вооруженный юмором – «этим сильным орудием… мог дать новое направление литературе…», такое, какое отвечало ее «стремлению… сделаться вполне национальною, русскою, оригинальною и самобытною…» И «направление» это, считает критик, «обнаружилось с 1836 года, когда наша публика прочла “Миргород” и “Ревизора”» [8, 16].
Несколько странным, казалось бы, звучит утверждение, что только благодаря «юмору» наша литература могла сделаться «национальною, русскою, оригинальною и самобытною». Но ничего странного в этом не было. К тому времени у Белинского сформировалось свое, особое понятие о сущности «юмора», начало которому было положено еще в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя». «Гумор» (юмор), писал он там, «состоит в верном взгляде на жизнь», который позволяет писателям «извлекать поэзию жизни из прозы жизни» [1, 175, 169]. «Юмор» тогда для Белинского чуть ли не синоним «реальной поэзии», во всяком случае самая показательная ее черта. И спустя десять лет критик сохраняет такое же представление о сущности «юмора» как «верном воспроизведении явлений жизни» [8, 125], но теперь полагая его уже важнейшей составляющей, фактически синонимом «натуральной школы» – школы художественного познания российской действительности, ведущего «направления» отечественной литературы 40-х годов XIX в.
Движущей силой этого «направления» было стремление «возбуждать в читателе созерцание высокого и прекрасного и тоску по идеале изображением низкого и пошлого жизни» [7, 49]. А это возможно, полагает критик, только при торжестве «юмора», «посредством которого поэт служит всему высокому и прекрасному, даже не упоминая о них, но только верно воспроизводя явления жизни, по их сущности противоположные высокому и прекрасному, – другими словами: путем отрицания достигая той же самой цели, только иногда еще вернее, которой достигает и поэт, избравший предметом своих творений исключительно идеальную сторону жизни» [8, 125]. Это, считает Белинский, определило национальное своеобразие нашей литературы, и она становится «русской, оригинальной и самобытной».
Вместе с тем критик отметит, что «юмор» предполагает не только «верное изображение отрицательных явлений жизни», но и вообще «воспроизведение жизни и действительности в их истине» [8, 191, 190]. Под это последнее уточнение сущности «юмора» подходили и «Горе от ума», и «Евгений Онегин», и «Повести Белкина», созданные до «Миргорода» и «Ревизора»: и Грибоедов, и Пушкин «воспроизводили жизнь и действительность в их истине». Почему же Белинский начало «нового направления», переворот в нашей литературе связывает исключительно с Гоголем, отказывая в этом и Пушкину, и Лермонтову, даже не упоминая о Грибоедове?
С точки зрения Белинского Пушкин просто не мог дать нашей литературе «нового направления»: он был призван решать другие задачи. К такому выводу критик пришел, выясняя роль, какую сыграл Пушкин в процессе исторического развития отечественной литературы: он «дал нам поэзию, как искусство, как художество» [6, 492].
Создание «на Руси поэзии как искусства», было той предназначенной для нашей литературы идеей, стремление выразить которую определяло направление ее развития, начиная от В.К. Тредиаковского и М.В. Ломоносова до Пушкина, от «искусства слагать вирши» до «истинной поэзии» [6, 219–221]. У истоков этого «направления» не было «могучего смельчака», давшего его нашей литературе, что, впрочем, вписывалось в теорию литературного направления, сформулированную Кс. Полевым. Согласно этой теории, в основе «направления» могла лежать и «идея времени», каковой для нашей литературы XVIII – начала XIX в. и была идея обретения ею художественности. И Пушкин воплотил эту идею в жизнь: «направление» в движении русской поэзии к художественности получило в его творчестве блестящее завершение. Кончилось время «слагателей» стихов, настало время «истинной поэзии» и подлинных поэтов.
Сделав великое дело, дав «нам поэзию, как искусство, как художество», Пушкин исчерпал свой творческий потенциал, и его гений уже не мог распознать и определить очередную идею, какая была предназначена для выражения русской литературой. Особенно после того, как поэзия у нас стала и искусством, и художеством. «И потому, – заключает Белинский, – он навсегда останется великим, образцовым мастером поэзии, учителем искусства» [6, 492].
Кроме «направления» к обретению художественности, в нашей литературе существовало тогда еще одно. На него Белинский выходит, отталкиваясь от убеждения, которое сформировалось у него еще в период «Литературных мечтаний», что «русская литература есть не туземное, а пересадное растение», что «идея поэзии была выписана в Россию по почте из Европы и явилась у нас как заморское нововведение», и что «ее история, особенно до Пушкина… состоит в постоянном стремлении – отрешиться от результатов искусственной пересадки, взять корни в новой почве и укрепиться ее питательными соками» [6, 81–82]. Укрепиться и напитаться, чтобы затем сделаться самобытной, оригинальной, самостоятельной, национальной, собственно русской по своему характеру и содержанию.
Это «стремление» являлось движущей силой «направления», которое было нацелено на «выражение», реализацию «предназначенной» для отечественной литературы идеи: стать не только художественной, но и сблизиться с жизнью России, российской действительностью.
В 1835 г. Белинскому показалось, что у нас появился «могучий смельчак», сумевший обозначить главную задачу литературы – «извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни». Такого «смельчака» он увидел в Гоголе, чьи повести, помещенные в «Миргороде» и «Арабесках», выделялись среди других и своим содержанием как бы указывали нашей литературе верное «направление» в ее движении к самобытности и оригинальности, сразу сделав в глазах критика писателя «главою литературы»: «…Он, – заявил Белинский, – становится на место, оставленное Пушкиным» [1, 169–183].